Leonora Carrington nació en Lancashire, Inglaterra, en 1917, en una familia de la alta burguesía católica que esperaba de ella lo que la alta burguesía católica de los años treinta esperaba de sus hijas: que se educara, que se presentara en sociedad y que se casara bien. Carrington tenía otros planes. A los diecinueve años se escapó de su debutante ball, a los veinte conoció a Max Ernst en una cena en Londres y se convirtió en su amante y en su compañera artística, a los veintitrés fue internada en un manicomio en España después de que Ernst fue detenido por los nazis y ella sufrió un colapso nervioso del que dejó testimonio en uno de los textos más extraordinarios del siglo XX, Memorias de abajo. Escapó del manicomio, llegó a México en 1942, y ahí vivió hasta su muerte en 2011, a los noventa y cuatro años, pintando un mundo que nadie más podía pintar porque era exclusivamente suyo: lleno de hienas y de cocinas alquímicas y de caballos blancos y de brujas que cocinaban la luna y de criaturas que no tienen nombre en ningún bestiario conocido.
Abstract
Este ensayo propone una lectura de la obra de Leonora Carrington como la construcción de un mundo alternativo al mundo de la razón patriarcal, un mundo donde el conocimiento femenino, la magia, la alquimia y la comunicación con lo no humano no son supersticiones que superar sino formas de inteligencia que el pensamiento dominante ha descalificado por razones que tienen más que ver con el poder que con la verdad. A partir de la teoría del surrealismo femenino de Whitney Chadwick, el análisis examina cómo Carrington se apropió del movimiento surrealista y lo transformó desde adentro, pasando de ser musa a ser artista con un universo propio que excedía cualquier categoría que el surrealismo masculino había previsto. La teoría de las brujas de Silvia Federici, desarrollada en Calibán y la bruja (2004), permite leer las imágenes de brujería en la obra de Carrington no como exotismo fantástico sino como recuperación de formas de conocimiento y de organización femeninos que la modernidad temprana persiguió y destruyó sistemáticamente. La filosofía del cuidado de Carol Gilligan complementa el análisis al iluminar la ética de las relaciones entre seres de diferentes órdenes que organiza el mundo de Carrington. El ensayo argumenta que Carrington no pintó fantasías: pintó la realidad desde un ángulo que el realismo convencional no podía alcanzar.
“Soy demasiado vieja para contar cuentos de hadas y demasiado joven para dejar de creer en ellos.” — Leonora Carrington, en entrevista con Joanna Moorhead
La musa que se fue: Carrington y la conquista del propio universo
Cuando Leonora Carrington llegó al mundo del surrealismo parisino de los años treinta, tenía diecinueve años y una formación artística que sus padres habían intentado suprimir en varias ocasiones sin éxito. Lo que encontró fue un círculo de artistas e intelectuales que estaban reinventando el arte desde el inconsciente, que creían que los sueños y los deseos reprimidos eran la materia más rica que el arte podía explorar, y que habían construido todo un sistema estético alrededor de esa convicción. Lo que también encontró, aunque tardó más tiempo en verlo con claridad, fue que en ese sistema las mujeres tendían a ocupar un lugar específico: el de la imagen, no el del ojo que mira; el del sueño que se sueña, no el del soñador.
Max Ernst, con quien Carrington vivió varios años en el sur de Francia, la amaba genuinamente y reconocía su talento. Pero la relación entre los dos era inevitablemente la relación entre el maestro establecido y la artista emergente, entre el surrealista consagrado que llevaba más de una década construyendo su universo y la joven que estaba empezando a construir el suyo. Carrington aprendió de Ernst, pero lo que aprendió no fue su vocabulario visual sino su disposición a tomarse en serio el propio mundo interior, a confiar en que lo que uno imagina merece ser pintado con la misma seriedad con que se pinta cualquier otra cosa. Esa disposición, aplicada a la imaginación de Carrington, produjo algo radicalmente diferente de lo que Ernst o cualquier otro surrealista masculino había producido.
Chadwick analiza cómo las mujeres del surrealismo encontraron maneras de usar el lenguaje del movimiento para explorar experiencias que ese lenguaje no había contemplado: el cuerpo femenino como sujeto y no solo como objeto, las relaciones entre mujeres y entre mujeres y animales y plantas y fuerzas naturales, la herencia de tradiciones de conocimiento femenino que la historia oficial había ignorado o perseguido. Carrington llevó esta exploración más lejos que ninguna otra artista de su generación, en parte porque su propia historia era más extrema, en parte porque tenía una capacidad de imaginar mundos coherentes y detallados que pocos artistas han tenido en ninguna época.
La ruptura definitiva con el rol de musa vino de la manera más dolorosa posible: con la detención de Ernst por los nazis, el colapso nervioso de Carrington y el internamiento en el manicomio de Santander. Memorias de abajo, el texto que escribió sobre esa experiencia, es uno de los documentos más extraordinarios del siglo XX no solo por lo que describe sino por la manera en que está escrito: con una precisión clínica que no cede ante el horror, con una capacidad de observación que la locura, si es que fue locura, no había destruido sino en todo caso agudizado. Cuando Carrington salió del manicomio, era una artista completamente formada y completamente independiente: ya no necesitaba el surrealismo para tener un vocabulario, porque había construido el suyo propio en el lugar más extremo al que una persona puede llegar.
El traslado a México fue el comienzo de la etapa más productiva de su vida. En México encontró un mundo donde lo sobrenatural no era una categoría separada de lo real sino parte de la misma trama, donde las tradiciones precolombinas convivían con el catolicismo y con el espiritismo y con la magia popular de una manera que para Carrington era reconocible, que resonaba con la Irlanda celta de su infancia y con las tradiciones esotéricas que había estudiado desde adolescente. México no la cambió: la confirmó. Le dio un espacio donde su manera de ver el mundo no era una excentricidad sino una manera posible de estar en él.
“La cocina de Carrington no es el espacio donde las mujeres sirven: es el lugar donde transforman el mundo, donde la materia ordinaria se convierte en algo que la razón no puede predecir.”
La cocina como laboratorio: alquimia, conocimiento y transformación
Hay un espacio que aparece una y otra vez en la obra de Carrington y que concentra muchas de las tensiones más productivas de su universo: la cocina. Pero la cocina de Carrington no tiene nada que ver con el espacio doméstico donde las mujeres preparan los alimentos para los demás: es un laboratorio donde ocurren transformaciones que la alquimia describiría mejor que la química, donde los ingredientes son el tiempo y la luna y los sueños de las criaturas que los cocineros cuidan con la misma atención que los chamanes cuidan a sus pacientes.
El cuadro La cocina mágica o La preparación de los gallináceos para ofrecerlos al negro canino de piedra (1975), uno de los más elaborados y más deliciosos de su producción tardía, muestra un espacio de cocina presidido por figuras femeninas y andróginas que manipulan materiales que tienen tanto de ritual como de culinario. Los animales no son solo animales: son presencias con sus propias agencias, participantes en un proceso que no es simplemente la preparación de un plato sino algo más complejo, más parecido a la transformación alquímica que al acto de cocinar en sentido ordinario.
La alquimia es una referencia constante en la obra de Carrington, y vale la pena entender por qué. La alquimia, en su sentido más profundo, no era simplemente el intento de convertir metales en oro: era una práctica de transformación que usaba la materia como símbolo de procesos espirituales, que entendía el trabajo en el laboratorio como un trabajo sobre el propio ser del alquimista tanto como sobre las sustancias que manipulaba. Este paralelismo entre la transformación exterior y la interior, entre lo que ocurre en el crisol y lo que ocurre en la conciencia de quien trabaja con él, era exactamente el tipo de pensamiento que la modernidad científica había descartado como confusión de categorías pero que Carrington reivindicaba como una forma de conocimiento que la ciencia no podía reemplazar sin perder algo esencial.
Federici señala que muchas de las mujeres perseguidas como brujas eran precisamente las que tenían conocimientos sobre las propiedades de las plantas, sobre los ciclos del cuerpo femenino, sobre las maneras de usar la materia para producir efectos en el mundo que la medicina oficial no reconocía como legítimos. La cocina alquímica de Carrington recupera esa tradición: el conocimiento que sus figuras femeninas aplican en sus laboratorios-cocinas no es el conocimiento que las instituciones del saber dominante han validado sino el que se transmite de manera diferente, de mujer a mujer, de generación en generación, a través de la práctica y no a través del texto.
Este conocimiento alternativo tiene en la obra de Carrington una dignidad que no necesita ser validada desde afuera: sus figuras no piden permiso ni buscan ser reconocidas por ninguna autoridad externa. Trabajan con la concentración y la seriedad de quien sabe exactamente lo que está haciendo, de quien ha heredado una tradición que es más antigua y más rica que cualquier institución que podría validarla o negarla. Esa serenidad, esa confianza en el propio conocimiento que no necesita el reconocimiento del poder para saber que es válido, es una de las cosas más políticamente significativas de la obra de Carrington y una de las que más irritaron a los críticos que esperaban de una artista surrealista algo más convencional.
Las brujas y los caballos: figuras del conocimiento prohibido
El caballo blanco es una de las presencias más recurrentes en el universo de Carrington, y su significado no puede reducirse a ninguna interpretación única. En la mitología celta, que Carrington absorbió desde la infancia en su Irlanda ancestral materna, el caballo blanco es una figura de la diosa, del poder femenino primordial que las tradiciones patriarcales fueron desplazando pero nunca pudieron eliminar completamente. En los sueños y en las visiones de muchas tradiciones, el caballo representa la energía instintiva, la fuerza que la razón puede aprender a montar pero no puede controlar completamente sin domesticarla hasta hacerla irreconocible. En la propia historia de Carrington, el caballo era el animal con el que tenía una relación más intensa desde la infancia, el animal cuya manera de moverse y de percibir el mundo le parecía más cercana a algo que la cultura humana había perdido o estaba perdiendo.
La figura de la bruja en su obra tiene una complejidad similar. No es la bruja malvada del cuento de hadas ni la bruja folklorizada que aparece en los mercados de souvenirs: es alguien que sabe cosas, que tiene acceso a formas de conocimiento que la cultura dominante ha declarado ilegítimas, que vive en los márgenes del orden establecido no porque haya fracasado en integrarse sino porque eligió no integrarse porque la integración habría costado exactamente lo que más le importaba. Gilligan diría que la bruja de Carrington razona desde la ética del cuidado: no desde principios abstractos sino desde relaciones concretas con seres específicos, con los animales y las plantas y las criaturas que habitan su mundo y con los que mantiene relaciones de reciprocidad que el mundo dominante no reconoce como tales porque no encajan en ninguna categoría de intercambio que ese mundo pueda administrar.
El cuadro La anciana hiena (1947) es quizás la imagen más poderosa de esta figura en su obra temprana. Una figura que es simultáneamente humana y animal, que tiene la postura erecta de una mujer y el pelaje y el rostro de una hiena, mira al espectador con una expresión que no es hostilidad sino algo más difícil de clasificar: la mirada de quien sabe que es temido y entiende exactamente por qué, que reconoce el miedo del que mira sin compartirlo. La hiena es un animal que la simbología occidental ha tratado con especial crueldad, asociándolo con lo impuro, con el carroñero, con lo que se alimenta de lo que otros han dejado atrás. Carrington la toma y la convierte en figura de poder, en alguien cuya relación con la muerte y con los residuos no es signo de degradación sino de conocimiento de algo que los animales más limpios prefieren no saber.
Las criaturas híbridas que pueblan su obra, mitad humanas y mitad animales o mitad animales y mitad máquinas o mitad plantas y mitad personas, no son monstruos en el sentido de lo que viola el orden natural: son figuras que habitan el espacio entre las categorías, que no aceptan los límites que la taxonomía humana ha establecido entre los diferentes tipos de ser. Esta negativa a aceptar los límites taxonómicos no es capricho: es la expresión visual de una filosofía que entiende el mundo como un tejido de relaciones continuas en el que las fronteras son siempre provisionales, siempre permeables, siempre más complicadas de lo que el pensamiento clasificatorio preferiría.
“México no era para Carrington un país exótico: era el lugar donde el mundo que ella llevaba dentro tenía equivalentes en el mundo de afuera, donde lo que ella imaginaba ya existía de alguna manera antes de que ella llegara.”
México como espacio de liberación: el mundo nuevo y el mundo antiguo
Cuando Carrington llegó a México en 1942, no llegó como turista ni como artista en busca de inspiración exótica. Llegó huyendo de la guerra, traumatizada por el internamiento en el manicomio de Santander, buscando un lugar donde pudiera reconstruir su vida y su trabajo sin los lastres que Europa le imponía. Lo que encontró fue un país que tenía sus propias razones para desconfiar de la modernidad occidental y su propia manera de relacionarse con lo sobrenatural que no tenía nada de pintoresca ni de folclórica: era simplemente la manera en que mucha gente entendía que el mundo funcionaba.
El México de los cuarenta era también el México de los muralistas y de Frida Kahlo y de una efervescencia artística que mezclaba el indigenismo con el surrealismo y el marxismo con el espirituismo de maneras que ningún purista de ninguna de esas tradiciones hubiera aprobado pero que producían algo vitalmente interesante. En ese ambiente, Carrington encontró interlocutores que no necesitaban que ella explicara por qué pintaba lo que pintaba, que reconocían en su mundo algo que no era completamente ajeno al suyo aunque viniera de otra parte.
La amistad con Remedios Varo, la otra gran artista surrealista española exiliada en México, fue fundamental en este período. Las dos mujeres compartían un interés por la alquimia, por las tradiciones esotéricas, por las formas de conocimiento que la ciencia oficial había desplazado, y se convirtieron en interlocutoras e inspiradoras mutuas durante más de veinte años. Su conversación, que se materializaba en los cuadros que cada una pintaba y en los que a veces aparecían ecos del trabajo de la otra, fue una de las colaboraciones artísticas más fructíferas del siglo XX, aunque pocas veces se la describa con esa palabra porque las colaboraciones que no implican la firma conjunta de obras tienden a ser invisibles para la historia del arte.
La tradición prehispánica mexicana resonó en el trabajo de Carrington de una manera que ella misma describió como reconocimiento más que como aprendizaje: las figuras de la mitología mesoamericana, con sus cuerpos híbridos y sus relaciones complejas entre lo humano y lo divino y lo animal, le parecían familiares de una manera que el arte europeo que había estudiado no le había producido. Esta familiaridad no era apropiación: era el reconocimiento de que hay maneras de entender el mundo que aparecen en culturas muy diferentes sin necesidad de contacto directo, porque responden a experiencias fundamentales de la existencia que ninguna cultura tiene el monopolio de haber explorado.
Ver desde adentro: el realismo fantástico como epistemología
La etiqueta de realismo mágico se ha aplicado a Carrington con demasiada facilidad, y vale la pena cuestionarla. El realismo mágico, tal como lo usó García Márquez o tal como lo teorizó Alejo Carpentier con su concepto de lo real maravilloso, parte de la idea de que en América Latina lo extraordinario se mezcla naturalmente con lo cotidiano, que la magia es parte de la realidad de ciertas culturas y por tanto puede ser representada con la misma naturalidad con que se representa cualquier otro aspecto de esa realidad. Esta idea tiene su verdad y sus problemas, pero en cualquier caso no describe exactamente lo que ocurre en la obra de Carrington.
Lo que Carrington pinta no es la magia que existe en el mundo de los demás: es la realidad tal como la ve ella, que es una realidad más densa y más habitada que la realidad que el realismo convencional puede mostrar. Sus mundos no son fantásticos en el sentido de que contradigan las leyes de la física: son fantásticos en el sentido de que muestran dimensiones de la experiencia que el realismo fotográfico aplana, que incluyen como parte de la realidad cosas que la percepción ordinaria tiende a descartar como proyecciones subjetivas. El caballo que sueña con ser humano, la bruja que cocina el tiempo, la hiena que mira con ojos de mujer sabia: estas no son imágenes de lo imposible sino imágenes de lo que es posible ver cuando se mira con la atención suficiente y desde el lugar correcto.
Esta epistemología visual tiene una dimensión política que no puede ignorarse. Decir que la realidad incluye más de lo que el realismo convencional puede mostrar es también decir que el conocimiento incluye más de lo que la ciencia positivista puede certificar, que hay formas de saber que la modernidad ha descartado pero que no por eso han dejado de ser válidas. Carrington no argumentó esto filosóficamente: lo demostró visualmente, produciendo obra tras obra que era internamente coherente, que seguía sus propias reglas con una consistencia que cualquier lector atento puede verificar, y que decía algo sobre el mundo que ningún otro lenguaje visual disponible podía decir de la misma manera.
Murió en 2011, a los noventa y cuatro años, trabajando hasta casi el final. La imagen de esa anciana que había sobrevivido al manicomio de Santander y a la Segunda Guerra Mundial y al exilio y a la pérdida de amigos y amantes y que seguía pintando sus mundos con la misma concentración con que los había pintado a los veinticinco años es una de las más elocuentes del arte del siglo XX. Porque lo que Carrington demostró con esa vida y con esa obra es que los mundos que la razón no habita no son mundos menores, no son refugios de lo que la realidad no puede contener: son la realidad misma vista desde un ángulo que la razón tiende a evitar precisamente porque desde ese ángulo se ven cosas que la razón preferiría no ver.
Bibliografía
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