El terror que no muestra su rostro: ausencia, umbral y lo siniestro en la colección DEIMOS de Dragan Bibin

Dragan Bibin nació en 1984 en Zrenjanin, Serbia, y trabaja desde su estudio en Novi Sad. En la mitología griega, Deimos era el dios del terror, hijo de Ares y Afrodita, hermano gemelo de Fobos, el dios del horror. La distinción entre los dos hermanos no es semántica: es filosófica. Bibin la tomó de la escritora gótica Ann Radcliffe, quien en su ensayo On the Supernatural in Poetry (1826) distinguió con precisión el horror del terror. El horror, escribió Radcliffe, paraliza y destruye; el terror, en cambio, expande el alma y despierta las facultades a un alto grado de vida precisamente porque no muestra su objeto sino que lo sugiere, porque opera en la oscuridad y en la indeterminación. Bibin eligió ese territorio para su colección más reconocida: no el monstruo que aparece sino el umbral antes de que aparezca, no la puerta que se abre sino la oscuridad detrás de ella. Sus pinturas al óleo, de gran formato y acabado meticuloso, muestran interiores quietos, animales expectantes, puertas entornadas sobre la nada. La amenaza nunca llega. Y eso es exactamente lo más aterrador.

Abstract

Este ensayo propone una lectura de la colección DEIMOS de Dragan Bibin como exploración pictórica del terror en su sentido más preciso y más filosófico: no el horror de lo monstruoso visible sino la parálisis ante lo que está a punto de manifestarse y no termina de hacerlo, la experiencia de un umbral que nunca se cruza pero que tampoco desaparece. A partir de la distinción entre terror y horror de Ann Radcliffe y la teoría de lo sublime de Edmund Burke, el análisis examina cómo Bibin construye imágenes que mantienen al espectador en un estado de suspensión entre la calma y el pánico que no tiene resolución. La teoría de lo unheimlich de Sigmund Freud, ese concepto que describe la perturbación que produce lo familiar cuando algo en ello no encaja, permite abordar el mecanismo central de las pinturas de Bibin: sus interiores son reconocibles, domésticos, ordinarios, y precisamente por eso resultan insoportables cuando algo en ellos indica que lo ordinario ha dejado de serlo. La semiótica de la mirada de Laura Mulvey completa el análisis al iluminar la relación entre el espectador y los animales de Bibin, que miran de vuelta desde el cuadro con una conciencia que desestabiliza la posición del que mira. El ensayo argumenta que DEIMOS no es una colección de pintura de terror: es una colección de pintura sobre el terror, sobre la experiencia de anticipar algo que no llega y que por eso no puede dejar de anticiparse.

El umbral y la oscuridad: la puerta abierta como figura del terror

Hay un elemento que aparece en múltiples pinturas de la colección DEIMOS y que concentra mejor que ningún otro el principio organizador de toda la serie: la puerta abierta sobre la oscuridad. No una puerta cerrada, que implica protección y límite, ni una puerta completamente abierta sobre un espacio visible, que implicaría transparencia y control, sino una puerta entornada que deja ver solo una franja de negrura, solo el comienzo de algo que no puede verse completamente. Este objeto aparentemente simple es uno de los mecanismos visuales más eficaces de la pintura de terror porque opera directamente sobre la imaginación del espectador: lo que está detrás de esa puerta no puede ser peor de lo que la imaginación de cada uno coloca ahí, y la imaginación, cuando se le da este tipo de estímulo, tiende a producir el peor escenario posible.

Radcliffe entendió esto con una claridad que la mayor parte de los escritores de terror que vinieron después no han igualado: la indeterminación es más aterradora que la revelación porque la revelación siempre decepciona, siempre produce algo menos intenso que lo que la anticipación había construido. Bibin aplica este principio pictóricamente con una consecuencia que no tiene fisuras: en ninguna de las pinturas de DEIMOS aparece el monstruo, la amenaza, la causa del miedo. Aparecen sus condiciones, su posibilidad, el ambiente en que podría existir. El horror queda fuera del cuadro, en el espacio entre la imagen y la mente del espectador, que es exactamente donde resulta más poderoso.

Edmund Burke, en su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello (1757), señaló que la oscuridad es una de las fuentes más directas de lo sublime porque priva a la mente de la información que normalmente usa para orientarse y la deja en un estado de incertidumbre que puede convertirse en terror. La oscuridad detrás de las puertas de Bibin no es la oscuridad romántica de la noche estrellada ni la oscuridad expresionista de la angustia existencial: es la oscuridad práctica y doméstica de un cuarto sin luz, que es exactamente lo que la hace tan difícil de mirar sin que algo en el sistema nervioso quiera apartar los ojos.

“Los interiores de Bibin son reconocibles: podrían ser cualquier casa, cualquier habitación que uno conoce. Y eso es exactamente lo que los hace insoportables.”

Lo siniestro doméstico: cuando el hogar deja de ser refugio

El espacio de DEIMOS es predominantemente doméstico. Bibin no pinta paisajes desolados ni castillos medievales ni escenarios que el espectador pueda reconocer como inherentemente amenazantes. Pinta habitaciones, interiores, los tipos de espacios que deberían ser los más seguros que existen: el hogar, el cuarto, el pasillo de una casa familiar. La elección de este espacio no es accidental ni convencional: es la decisión más radical que Bibin toma en toda la colección, porque convierte el espacio de la protección en espacio de la amenaza sin añadir ningún elemento que justifique ese cambio. La amenaza está en la misma habitación familiar, no en ningún afuera que pudiera mantenerse a distancia.

Freud describió lo unheimlich como la experiencia de encontrar algo extraño en lo que debería ser familiar, algo que no encaja en el espacio que debería ser el más conocido. La palabra alemana heimlich significa hogareño, familiar, seguro, y su opuesto unheimlich nombra exactamente lo que Bibin produce: la experiencia de estar en casa y sentir que la casa no es segura, que algo en el espacio que debería proteger ha cambiado de naturaleza sin que nada visible lo indique. Esta experiencia, que Freud analizó principalmente en términos psicológicos individuales, tiene también una dimensión cultural que la tradición del terror doméstico ha explorado repetidamente: el hogar como espacio de lo que no puede decirse, de lo que se oculta debajo de la superficie de la vida ordinaria.

Lo que distingue a Bibin de otros pintores del terror doméstico es la serenidad de su técnica. Sus interiores están pintados con una precisión y una calma que contrastan con la perturbación que producen: no hay pinceladas agitadas, no hay colores violentos, no hay ninguna marca visible de la angustia que el cuadro transmite. Esta serenidad técnica es parte del mecanismo: el cuadro parece tranquilo, y esa tranquilidad es exactamente lo que hace que la amenaza que sugiere resulte tan difícil de desechar.

El animal que mira: ansiedad, proyección y la mirada devuelta

Los animales son una presencia constante en DEIMOS, y la manera en que Bibin los pinta es uno de los aspectos más singulares de toda la colección. Sus animales no son decorativos ni simbólicos en el sentido de la pintura alegórica tradicional: son presencias con su propia conciencia, que ocupan el espacio con una seguridad que los personajes humanos raramente tienen en sus cuadros, y que miran al espectador de una manera que no puede ignorarse. Un perro que mira directamente a quien mira el cuadro no es simplemente un perro pintado: es una interpelación, una pregunta sobre quién está mirando a quién y desde qué posición.

Bibin ha explicado que usa los animales para explorar las ansiedades, los miedos y las luchas de los seres humanos, y que los elige porque permiten una distancia que los personajes humanos no permiten: el animal que encarna el miedo lo hace de una manera que el espectador puede reconocer sin sentir que le están hablando directamente de él. Esta distancia, sin embargo, es ilusoria. Los animales de Bibin miran con una conciencia que no se deja mantener a distancia: su mirada devuelta convierte al espectador en objeto, en alguien que está siendo observado, y esa inversión de la relación entre el que mira y el que es mirado produce una incomodidad que Mulvey analizaría en términos de la perturbación de las estructuras de poder que organizan la visión.

El perro en la pintura Deimos, que da título a toda la colección, está solo en un espacio interior, mirando algo que el espectador no puede ver. Su postura es la del animal que ha detectado algo, que está en alerta, que sabe que algo está por ocurrir. Esta postura, que en la vida real del perro sería un aviso, en el cuadro de Bibin es una pregunta: ¿qué ha detectado? La respuesta, por supuesto, no existe en el cuadro. Existe en la imaginación del espectador, que llena el espacio vacío con lo que más teme.

“Bibin no pinta el miedo: pinta las condiciones en que el miedo es posible, y deja que sea el espectador quien lo complete.”

La técnica del silencio: cómo Bibin construye la tensión sin resolverla

La técnica pictórica de Bibin es inseparable de lo que sus cuadros producen. Trabaja al óleo con una precisión que permite al ojo detenerse en los detalles de manera indefinida: las texturas de los suelos, la calidad de la luz que entra por las ventanas, la manera en que las sombras caen en los rincones. Esta atención al detalle no produce placer estético en el sentido convencional: produce la sensación de que hay algo más en el cuadro de lo que se ve a primera vista, que vale la pena seguir mirando porque algo podría aparecer que en la primera mirada no estaba. Esta sensación, que es el equivalente pictórico de la anticipación, es la que mantiene al espectador en el estado de tensión que Bibin busca.

La paleta de colores en DEIMOS tiende hacia los ocres, los marrones y los grises, con puntos de luz que no llegan a iluminar completamente ningún espacio. Esta paleta no es oscura en el sentido expresionista: es la paleta de los interiores ordinarios vistos con poca luz, de los espacios cotidianos al atardecer o en las horas de la noche cuando la iluminación no es suficiente para ver todo con claridad. La falta de claridad visual reproduce la falta de claridad narrativa: el ojo del espectador busca en el cuadro lo que la mente no puede encontrar, y esa búsqueda sin resultado es el estado en que Bibin quiere mantenerlo.

DEIMOS y la tradición: Bibin entre Goya, Hammershøi y la pintura del miedo

Bibin no trabaja en el vacío, y es posible trazar una genealogía de la pintura de lo siniestro en la que DEIMOS ocupa un lugar preciso. Goya es la referencia más evidente: las pinturas negras de Goya, y en particular el Perro semihundido que tanto ha fascinado a los críticos, comparten con Bibin la disposición a situar a un animal solo en un espacio que no se puede leer completamente, rodeado de una amenaza que no se muestra. La diferencia es de intensidad y de contexto: Goya pintó sus obras al final de una vida marcada por la guerra y la enfermedad, desde una desesperación que la pintura de Bibin no comparte, aunque sí comparta su mecanismo visual.

Vilhelm Hammershøi, el pintor danés de interiores silenciosos que fue tema de un ensayo anterior en Sabak Ché, es otra referencia relevante. Los interiores de Hammershøi tienen la misma calidad de presencia quieta y ligeramente amenazante que los de Bibin, aunque la amenaza en Hammershøi sea más abstracta y menos orientada al miedo específico. Lo que comparten es la convicción de que un espacio puede contener algo que la imagen no muestra directamente, que la pintura puede hacer visible lo invisible precisamente a través de lo que elige no pintar.

Bibin construye su trabajo desde la tradición de la pintura europea de gran formato y técnica precisa, pero su universo temático y su sensibilidad lo conectan también con la ilustración contemporánea y con una cultura visual más amplia que incluye el cine de terror psicológico y la narrativa visual de los cómics de autor. Esta posición entre tradiciones, que en su país de origen puede leerse también en relación con la rica tradición serbia de mitología y de relato fantástico que el artículo de arteaunclick.es señala, hace de DEIMOS una colección que no pertenece completamente a ningún género ni a ninguna tradición: existe en el umbral entre ellos, que es exactamente el lugar que sus pinturas habitan.

Bibliografía

Burke, Edmund. Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello. Madrid: Alianza Editorial, 2014.
Freud, Sigmund. "Lo siniestro" (1919). En: Obras completas, vol. XVII. Buenos Aires: Amorrortu, 1979.
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989.
Radcliffe, Ann. "On the Supernatural in Poetry." New Monthly Magazine, vol. 16, 1826.
Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. México: Premia Editora, 1981.
Bibin, Dragan. Sitio oficial del artista: www.draganbibin.com
Abadia, Mila y Jose L. Calleja. "Dragan Bibin: De lo más cercano a lo más temido." Arte a un Click, 30 de mayo de 2016.