La voz que no pide permiso: música, activismo y dignidad en Nina Simone

Nina Simone nació Eunice Kathleen Waymon en 1933 en Tryon, Carolina del Norte, en el sur segregado de los Estados Unidos. De niña era una prodigio del piano: tocaba en la iglesia, estudiaba con maestras que reconocían en ella un talento extraordinario, y a los doce años su recital fue interrumpido porque sus padres tuvieron que ceder sus asientos en primera fila a una pareja blanca. Esa humillación, que Simone narró muchas veces en entrevistas, no la paralizó: la marcó. Intentó ingresar al Curtis Institute de Filadelfia, una de las escuelas de música clásica más prestigiosas del país, y fue rechazada. Nunca supo con certeza si fue por ser mujer o por ser negra, pero pasó el resto de su vida segura de que alguna de las dos razones, o las dos juntas, tuvo algo que ver. Adoptó el nombre artístico de Nina Simone para ocultar su actividad musical de su familia religiosa. Con ese nombre construyó una de las carreras más singulares e irrepetibles de la música del siglo XX.

Abstract

Este ensayo propone una lectura de Nina Simone no simplemente como figura del jazz o del soul sino como artista que convirtió la música en acto político sin sacrificar su densidad estética, que encontró en la canción una forma de intervención en el mundo que ningún panfleto podía igualar en eficacia emocional y ningún discurso podía igualar en belleza. A partir del concepto de voz política de Adriana Cavarero, desarrollado en For More Than One Voice (2005), el análisis examina cómo Simone usó la singularidad irreductible de su voz como afirmación de una presencia que el mundo intentaba negar. La teoría de la resistencia cultural de bell hooks, especialmente su trabajo en Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics (1990), permite leer el activismo de Simone no como elemento externo a su música sino como su dimensión más profunda, la que hace que canciones como Mississippi Goddam o Four Women sean inseparables de lo que son como objetos estéticos. La semiótica de la canción de protesta de Lynsay Livingston completa el análisis al iluminar cómo Simone transformó el lenguaje de la canción popular para hacerlo capaz de decir cosas que ese lenguaje normalmente evita. El ensayo argumenta que Nina Simone no fue una artista que también era activista: fue alguien para quien la distinción entre arte y vida nunca tuvo sentido porque su vida entera fue una afirmación de existencia ante un sistema que intentaba negarla.

El piano como territorio: Simone entre el clasicismo y el blues

Nina Simone era ante todo pianista, y su manera de tocar el piano dice algo sobre ella que ninguna entrevista y ninguna declaración política puede decir con la misma precisión. Tocaba con la formación técnica de alguien que había pasado años estudiando Bach y Chopin, con la estructura y la disciplina de la música clásica europea que había absorbido desde niña. Pero tocaba también con algo que ningún conservatorio le había enseñado: el blues, el gospel, el jazz, las músicas de una tradición que era también la suya y que no necesitaban ser aprendidas de la misma manera porque estaban en el cuerpo antes que en los libros. La tensión entre estas dos tradiciones, que en muchos artistas produce eclecticismo o confusión, en Simone produjo un lenguaje pianístico completamente propio que no sonaba como ninguno de sus dos orígenes porque era la síntesis de los dos en una voz que no pertenecía a ninguna categoría establecida.

Esta posición entre tradiciones es también una posición política, aunque Simone no lo formulara siempre en esos términos. Tocar a Bach con la intensidad del blues es afirmar que ambas tradiciones son igualmente valiosas, que el intérprete que las une en su propio cuerpo tiene derecho a las dos sin tener que elegir, que la distinción entre la música culta y la música popular es una distinción que sirve a jerarquías que no tienen nada que ver con la música. Cavarero diría que la voz de Simone, también en el piano, es la afirmación de una singularidad que se niega a ser reducida a ninguna categoría: ni simplemente clásica, ni simplemente jazzística, ni simplemente activista, sino todo eso al mismo tiempo y de una manera que ningún otro artista ha podido reproducir.

“Mississippi Goddam no es una canción de protesta disfrazada de show tune: es una canción que usa la alegría como trampa, que te hace cantar antes de que te des cuenta de lo que estás cantando.”

Mississippi Goddam y el momento en que el arte se vuelve arma

En 1963, después del asesinato de Medgar Evers en Mississippi y del atentado en la Iglesia Bautista de Birmingham que mató a cuatro niñas, Nina Simone compuso Mississippi Goddam en una hora. Lo describió ella misma como el momento en que se dio cuenta de que ya no podía seguir siendo simplemente una artista: lo que estaba ocurriendo en el sur de los Estados Unidos exigía una respuesta que su música tenía que dar. La canción que escribió en esa hora es uno de los objetos culturales más extraños y más eficaces que el movimiento por los derechos civiles produjo: suena como una comedia musical de Broadway, con un ritmo alegre y una introducción pianística que podría pertenecer a cualquier espectáculo ligero, y dice, con esa misma música festiva, cosas que ninguna canción había dicho antes en esos términos y con esa claridad.

El contraste entre la forma musical y el contenido de la letra produce en el oyente una incomodidad que es exactamente lo que Simone buscaba. No puedes seguir el ritmo sin escuchar las palabras, y si escuchas las palabras no puedes seguir el ritmo sin sentir que algo está mal, que el baile y el horror no deberían poder coexistir en el mismo espacio y que sin embargo coexisten porque eso es precisamente lo que el racismo ha hecho durante siglos: existir en los márgenes de una cultura que pretende ser normal. hooks señala que la resistencia cultural más eficaz no es la que declara abiertamente su oposición sino la que hace visible la contradicción que el sistema prefiere mantener invisible. Mississippi Goddam hace eso con una precisión que ningún discurso político podría igualar.

La canción fue prohibida en varias emisoras del sur de los Estados Unidos. Las copias del disco que se enviaron a esas emisoras fueron devueltas rotas. Simone las interpretó como la mejor reseña posible: si la canción había producido esa reacción, había tocado algo que necesitaba ser tocado.

Four Women: el retrato de las que el retrato siempre olvidó

Four Women, publicada en 1966, es la canción más compleja y más dolorosa del repertorio de Simone, y también la más malinterpretada. La canción presenta a cuatro mujeres negras, cada una definida por la manera en que la historia de la esclavitud y el racismo ha formado su cuerpo, su color y su nombre: Aunt Sarah, la trabajadora de espalda fuerte que ha cargado el peso de todos; Saffronia, la hija de madre negra y padre blanco que no pertenece completamente a ningún mundo; Sweet Thing, cuyo nombre y cuya manera de moverse son los que el mercado del deseo masculino le asignó; y Peaches, la más joven y la más furiosa, que ha decidido que ya no será lo que nadie espera que sea.

Hartman analiza cómo la esclavitud no fue solo un sistema de trabajo forzado sino un sistema de producción de subjetividades: decidió quiénes podían ser las personas esclavizadas, qué tipos de cuerpos eran legibles y en qué términos, qué destinos eran posibles y cuáles no. Las cuatro mujeres de Simone son los cuatro destinos que ese sistema hizo posibles para las mujeres negras en Estados Unidos, y la canción los canta con una serenidad que es más devastadora que cualquier grito porque la serenidad implica que estos destinos son tan viejos y tan conocidos que ya ni siquiera sorprenden. Lo que sorprende, y lo que hizo que la canción fuera también polémica en algunos sectores del movimiento afroamericano que la recibieron como una imagen negativa de la mujer negra, es que Simone no los presenta como estereotipos a superar sino como realidades que merecen ser vistas y nombradas exactamente como son.

Peaches, la cuarta mujer, es la que rompe el patrón: cuando la canción le pregunta cuál es su nombre, ella responde con una furia que las tres anteriores no han tenido, una furia que parece decir que ella ya sabe lo que le han hecho y que no lo va a aceptar. En esa furia, que Simone canta con una voz que se rompe ligeramente en los bordes, está la promesa de algo diferente que la canción no desarrolla porque no es su función desarrollarlo: su función es nombrar lo que es, con toda la claridad y toda la incomodidad que eso requiere.

“Simone pagó el precio de no callar: perdió el mercado, perdió las emisoras, perdió el acceso fácil a las salas de concierto. Ganó algo que nadie le podía quitar: la certeza de que había dicho lo que necesitaba decirse.”

El exilio y el precio de decir la verdad

El activismo de Simone tuvo consecuencias materiales muy concretas sobre su carrera. A medida que su música se fue volviendo más explícitamente política, las emisoras comerciales dejaron de programarla, los sellos discográficos se volvieron más reticentes, y los escenarios donde podía actuar se fueron reduciendo. No era simplemente que el mercado no quisiera canciones políticas: era que el mercado de la música en los años sesenta y setenta no estaba preparado para una artista negra que se negaba a ser simplemente entretenimiento, que insistía en que lo que decía en el escenario tenía consecuencias sobre el mundo fuera del escenario.

En 1974, después de años de tensión creciente con la industria musical y con una vida personal marcada por una relación matrimonial abusiva y dificultades económicas severas, Simone se fue de los Estados Unidos. Vivió en Barbados, en Liberia, en Suiza, en los Países Bajos, en Francia. Este exilio no fue simplemente geográfico: fue también el reconocimiento de que el país que decía representar no había sido completamente suyo nunca, que la libertad que el movimiento por los derechos civiles había ganado era real pero incompleta, que había formas de exclusión que ninguna ley podía eliminar del todo. Sus actuaciones en Europa durante esos años tienen una calidad diferente a las de sus primeros discos: más libres, más irregulares, más dispuestas a detenerse en el medio de una canción si algo le parecía necesario decir.

La voz que queda: herencia y contemporaneidad de Nina Simone

Nina Simone murió en 2003 en Carry-le-Rouet, Francia. En los años siguientes, su música ha tenido una presencia en la cultura popular que no tuvo en los momentos más difíciles de su carrera: sus canciones han sido usadas en películas, en series de televisión, en anuncios publicitarios, y han sido escuchadas por generaciones que no la conocían directamente. Esta popularidad póstuma es también una complicación: una artista que pasó su vida resistiéndose a ser reducida a lo que el mercado quería de ella ha terminado siendo, en parte, un producto del mercado que la excluyó.

Sin embargo, algo de Simone se resiste todavía a esa domesticación. Sus interpretaciones en vivo, disponibles ahora en videos que circulan ampliamente, tienen una calidad que ninguna versión estudio puede reproducir completamente: la mirada directa al público, la disposición a interrumpir una canción para decir algo que el momento requiere, la manera en que el piano y la voz y el cuerpo forman una unidad que es la unidad de alguien que no está actuando sino siendo. Cavarero diría que esa unidad es la voz en su sentido más profundo: la singularidad de una persona que no puede ser separada de la manera en que se expresa porque esa manera es ella.

La herencia de Simone en la música contemporánea es amplia y difícil de delimitar: está en todas las artistas que han entendido que la música puede ser simultáneamente arte y posición política, que la belleza y la urgencia no son incompatibles, que una canción puede cambiar algo en quien la escucha que ningún argumento podía cambiar. Esa herencia no tiene una línea directa ni necesita tenerla: vive en la convicción de que quien canta tiene derecho a decir lo que piensa y que ese derecho no puede separarse del derecho a existir que la música, cuando es honesta, siempre ha afirmado.

Bibliografía

Cavarero, Adriana. For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford: Stanford University Press, 2005.
Cohodas, Nadine. Princess Noire: The Tumultuous Reign of Nina Simone. Nueva York: Pantheon Books, 2010.
hooks, bell. Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics. Boston: South End Press, 1990.
Hartman, Saidiya V. Scenes of Subjection. Nueva York: Oxford University Press, 1997.
Simone, Nina y Stephen Cleary. I Put a Spell on You: The Autobiography of Nina Simone. Nueva York: Pantheon, 1991.
Werner, Craig. A Change Is Gonna Come: Music, Race and the Soul of America. Nueva York: Plume, 1999.
White, Timothy. Rock Lives: Profiles and Interviews. Nueva York: Henry Holt, 1990.