Rayuela fue publicada en 1963 por la Editorial Sudamericana de Buenos Aires, con una primera edición de cinco mil ejemplares que se agotó en semanas. Julio Cortázar llevaba más de una década viviendo en París cuando terminó la novela, y ese exilio voluntario impregna cada página: el libro huele a Seine y a mate, a jazz y a yerba, a la distancia que se abre entre quien se va y el lugar del que salió. Cortázar tardó años en encontrar la estructura definitiva, y en algún momento consideró publicar solo la primera parte, la que sigue un orden convencional. Decidió no hacerlo. Decidió que el lector debía tener la posibilidad de elegir, de armar el libro de otra manera, de convertirse en algo más que un receptor pasivo de una historia que alguien más ya había resuelto. Esa decisión cambió la literatura latinoamericana y, con ella, la idea misma de lo que una novela puede pedirle a quien la lee.
Abstract
Este ensayo propone una lectura de Rayuela de Julio Cortázar como el momento en que la novela latinoamericana tomó conciencia plena de su propia forma y decidió convertirla en tema. A partir de la teoría del lector implícito de Wolfgang Iser, el análisis examina cómo Cortázar construye una relación con el lector que no es de entrega sino de complicidad, una relación que exige participación activa y que transforma la lectura en un acto de creación compartida. La poética de la novela de Mijail Bajtin, especialmente su concepto de dialogismo y polifonía, permite entender la estructura fragmentaria de Rayuela no como ruptura gratuita sino como la forma más honesta que Cortázar encontró para reproducir la manera en que la conciencia moderna habita el tiempo y el lenguaje. La filosofía del juego de Hans-Georg Gadamer completa el análisis al iluminar cómo el juego en Rayuela no es ornamento ni metáfora: es la estructura profunda que organiza la relación entre el texto y quien lo lee. El ensayo argumenta que Rayuela no es una novela difícil: es una novela que devuelve al lector la responsabilidad de la experiencia literaria, que le recuerda que leer es también una forma de vivir.
“A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros.”
— Julio Cortázar, Tablero de dirección, Rayuela
El tablero de dirección: la novela como mapa de un territorio que el lector debe recorrer
Antes de que empiece la primera página numerada, Rayuela ya ha tomado una decisión que ninguna novela importante había tomado antes de la misma manera: le ha explicado al lector que puede leerla de dos formas distintas. La primera, siguiendo los capítulos del uno al cincuenta y seis, produce una novela convencional con su principio y su desarrollo y algo parecido a un final. La segunda, siguiendo el orden que el propio Cortázar propone en el Tablero de dirección, mezcla esos cincuenta y seis capítulos con noventa y nueve capítulos prescindibles —capítulos que el libro llama así, prescindibles, con una ironía que no tarda en volverse cómplice— y produce una experiencia de lectura radicalmente diferente, más fragmentada, más elíptica, más parecida a la manera en que la mente salta de un pensamiento a otro sin respetar ningún orden establecido.
Esta estructura doble no es un truco editorial ni un experimento vanguardista sin consecuencias sobre el sentido. Es la expresión formal de una convicción que Cortázar había desarrollado a lo largo de años de pensar sobre la literatura y sobre la relación entre la escritura y la vida: la convicción de que la novela tradicional, con su narrador omnisciente y su temporalidad lineal y su resolución final, reproduce una imagen del mundo que ya no corresponde a la manera en que los seres humanos del siglo XX experimentan la realidad. Una realidad que es fragmentaria, discontinua, llena de huecos y de contradicciones que ninguna narración coherente puede contener sin traicionarlos.
Iser señala que todo texto literario deja espacios que el lector debe llenar con su propia imaginación y su propia experiencia: esos espacios son los lugares donde la lectura se convierte en algo más que la recepción pasiva de información, donde el lector se vuelve activo, donde la novela se completa en la mente de quien la lee. En Rayuela, esos espacios son estructurales: el propio formato de la novela obliga al lector a tomar decisiones, a elegir qué leer y en qué orden, a hacerse responsable de la experiencia que va a tener. Esta responsabilidad no es una carga: es un regalo, la devolución de una autonomía que la narrativa convencional tiende a suprimir en nombre de la fluidez y la comodidad.
El Tablero de dirección es también un mapa en el sentido más literal: un instrumento para orientarse en un territorio que sin él sería simplemente caótico. Pero como todo buen mapa, no sustituye al territorio: lo representa de una manera que inevitablemente simplifica, que deja fuera cosas que solo se descubren caminando. Leer Rayuela siguiendo el tablero es seguir las instrucciones de alguien que recorrió el territorio antes que tú y decidió compartir su ruta, sabiendo que tu ruta será diferente aunque pase por los mismos puntos. Esta es la primera forma en que la novela establece una relación de complicidad con su lector: no le dice qué tiene que sentir sino le ofrece una posibilidad de movimiento y le deja que encuentre la suya propia.
Los capítulos prescindibles son el elemento más desconcertante y más generoso de la estructura. Contienen citas de otros libros, reflexiones del propio Cortázar sobre la escritura, escenas secundarias que amplían el mundo de la novela sin ser necesarias para ninguna trama, fragmentos que parecen notas de trabajo dejadas en el texto por error o por travesura. Leer Rayuela sin ellos es leer una novela completa y bien construida. Leerla con ellos es otra experiencia: más rica, más irregular, más parecida a la manera en que se conoce a una persona, no a través de la versión pulida que presenta al mundo sino a través de los bordes, las contradicciones, los momentos en que la guardia baja y algo más verdadero asoma.
Gadamer propone que el juego auténtico absorbe a sus participantes hasta el punto de que son jugados por él tanto como lo juegan. Rayuela produce exactamente esa experiencia: en algún momento de la lectura, el lector deja de seguir instrucciones y comienza a ser llevado, a dejarse llevar por una lógica que no es completamente la suya ni completamente la del libro sino algo que ocurre en el espacio entre los dos. Ese espacio, que no existía antes de que el lector abriera el libro y que deja de existir cuando lo cierra, es el lugar donde la literatura hace lo que ningún otro arte puede hacer exactamente de la misma manera: crear un mundo que solo existe mientras alguien lo está habitando.
“La Maga no sabía que las cosas se buscan con un sentido que va más allá de ellas mismas. Ella las encontraba sin buscarlas, y eso era lo que Oliveira nunca pudo perdonarle.”
La Maga y Oliveira: dos maneras de habitar el mundo
Horacio Oliveira y la Maga son dos de los personajes más inolvidables de la literatura latinoamericana, y lo son no porque sean particularmente heroicos o trágicos en el sentido convencional sino porque encarnan con una precisión que duele dos maneras de estar en el mundo que todos reconocemos, dos actitudes ante la experiencia que definen en gran medida quiénes somos y qué podemos o no podemos ver. Oliveira es el intelectual que analiza, que se distancia, que convierte cada experiencia en material de reflexión antes de permitirse vivirla. La Maga es la persona que vive primero y entiende después, o que tal vez no entiende nunca porque no necesita entender para saber exactamente dónde está.
La tensión entre estos dos personajes no es simplemente romántica, aunque también lo sea. Es filosófica en el sentido más profundo del término: una disputa sobre qué tipo de conocimiento vale más, sobre si la inteligencia que analiza y descompone tiene acceso a algo que la intuición que vive y siente no puede alcanzar, o si es exactamente al revés, si la Maga con su manera de moverse por el mundo sin mapa y sin teoría llega a lugares donde Oliveira, con todo su aparato conceptual, nunca podrá entrar. Cortázar no resuelve esta disputa porque no puede resolverse: los dos tienen razón y los dos están equivocados, y la novela existe en la tensión entre ellos, en el espacio donde las dos maneras de estar en el mundo se rozan sin fusionarse.
Bajtin diría que Oliveira y la Maga son voces en el sentido más pleno del término: no personajes que ilustran posiciones filosóficas sino conciencias autónomas con su propia manera de ver el mundo que no puede ser reducida a la perspectiva del narrador ni a la del autor. Cuando Oliveira habla, habla desde una lógica que le es propia y que tiene su propia coherencia interna. Cuando la Maga actúa, actúa desde una lógica diferente que también tiene su propia coherencia, aunque sea una coherencia que Oliveira no puede descifrar y que a veces no puede soportar precisamente porque la intuye superior a la suya en algo que no sabe nombrar.
La relación entre los dos está atravesada por una asimetría que Cortázar registra con una honestidad que pocas veces se encuentra en las novelas de amor: Oliveira sabe más cosas que la Maga pero entiende menos su propia experiencia; la Maga sabe menos cosas pero habita su experiencia con una plenitud que Oliveira observa desde afuera con una mezcla de admiración y de envidia y de algo parecido al resentimiento. Esta asimetría no es simplemente la del intelectual que no puede amar sin analizar: es la asimetría entre una manera de estar en el mundo que se ha separado de sí misma para poder pensarse, y una manera de estar que no necesita esa separación porque nunca se ha extrañado de sí misma.
La pérdida del hijo de la Maga, Rocamadour, es el momento en que la novela deja de ser un juego de ideas y se convierte en algo más doloroso e irreductible. Rocamadour muere mientras los miembros del Club de la Serpiente están en el apartamento discutiendo de jazz y de literatura y de las grandes preguntas de la existencia, y la Maga lo sabe antes de que nadie más lo sepa, lo sabe con el cuerpo, con esa manera de saber que no pasa por el análisis. Oliveira también lo sabe en algún momento de esa noche, pero sigue hablando, sigue siendo el intelectual que convierte el dolor en material de reflexión, que se protege de la experiencia directa con el escudo de las palabras. Ese momento, más que cualquier otro en la novela, define la distancia insalvable entre los dos y la manera en que esa distancia es también una forma de amor que ninguno de los dos sabe exactamente cómo vivir.
El Club de la Serpiente: el lenguaje como búsqueda y como límite
El Club de la Serpiente es un grupo de amigos que se reúnen en un apartamento de París para escuchar jazz, beber, hablar y seguir hablando. No tienen un programa ni un objetivo: tienen la necesidad de pensar juntos sobre el mundo y sobre sus propias vidas, y la convicción, que ninguno de ellos ha formulado explícitamente pero que todos comparten, de que esa conversación es lo más importante que pueden hacer con su tiempo. En un sentido muy preciso, el Club de la Serpiente es el corazón intelectual de Rayuela: el espacio donde el libro despliega su manera de entender el pensamiento como actividad colectiva, como algo que ocurre entre las personas y no dentro de ellas.
Las conversaciones del Club son largas, digresivas, llenas de referencias a libros y a músicos y a filósofos que los personajes citan con la familiaridad de quien ha vivido con ellos. Estas referencias no son exhibición de cultura ni ornamento: son la manera en que los personajes piensan, los instrumentos con los que construyen su comprensión del mundo. Cortázar los cita también con esa misma familiaridad, sin explicarlos ni contextualizarlos, como si diera por supuesto que el lector los conoce o como si estuviera dispuesto a que el lector que no los conoce sienta la incomodidad productiva de estar en una conversación que lo excede ligeramente, que lo obliga a estirarse para seguirla.
El jazz es el arte de referencia en estas conversaciones, y no por casualidad. El jazz es la música de la improvisación dentro de una estructura, de la variación sobre un tema que los músicos conocen de memoria y que precisamente por eso pueden abandonar momentáneamente para volver a él de maneras inesperadas. Esta estructura del jazz es también la estructura de las conversaciones del Club y, en un nivel más profundo, la estructura de Rayuela como novela: hay un tema, hay personajes que lo conocen y lo varían y lo abandonan y lo retoman, y lo que produce sentido no es el tema mismo sino las variaciones, los momentos de alejamiento y de regreso que revelan algo sobre el tema que la repetición fiel nunca revelaría.
Bajtin propone que el lenguaje es siempre dialógico: cada palabra lleva en sí misma las huellas de todas las veces que ha sido usada por otros, en otros contextos, con otros significados. Usar el lenguaje es siempre responder a usos anteriores y anticipar usos futuros, entrar en un diálogo que comenzó antes de que uno llegara y que continuará después de que uno se vaya. Las conversaciones del Club de la Serpiente tienen esa cualidad: son diálogos que se insertan en conversaciones más grandes que llevan siglos, que están respondiendo a Descartes y a Lautréamont y a Charlie Parker al mismo tiempo que se responden entre sí.
El límite del lenguaje es también uno de los temas recurrentes en estas conversaciones. Oliveira vuelve una y otra vez a la sospecha de que el lenguaje que usa para pensar el mundo no es un instrumento neutral sino una estructura que determina lo que puede y no puede pensarse, que hay formas de experiencia que el lenguaje disponible no puede capturar sin distorsionarlas, que la búsqueda de un lenguaje nuevo es también la búsqueda de una manera nueva de estar en el mundo. Esta intuición, que Oliveira no puede desarrollar completamente porque para desarrollarla necesitaría precisamente el lenguaje que cuestiona, es uno de los impulsos más profundos de la novela y uno de los más difíciles de articular: Cortázar lo muestra en la práctica, en la manera en que el libro constantemente se dobla sobre sí mismo y cuestiona sus propias convenciones, más de lo que podría explicarlo en ningún capítulo.
El glíglico, ese idioma inventado que Oliveira y la Maga hablan en algunos de sus momentos más íntimos, es la respuesta más directa al problema del lenguaje y también la más lúdica. El glíglico suena como español, tiene su sintaxis y su música, produce en el lector la sensación de que está a punto de entender lo que dice, pero nunca lo deja llegar a ese entendimiento completo. Es un lenguaje que existe en los bordes del sentido, que comunica algo que el lenguaje ordinario no puede comunicar precisamente porque no está sujeto a las convenciones que el lenguaje ordinario ha acumulado. En ese sentido, el glíglico no es un chiste: es el intento más serio de la novela de encontrar un lenguaje que esté a la altura de la experiencia que quiere describir.
“París es una fiesta, decía Hemingway. Para Oliveira era más bien un laberinto que se parecía demasiado a su propio interior como para que pudiera recorrerlo sin perderse.”
París y Buenos Aires: el exilio como condición del pensamiento
Rayuela transcurre en dos ciudades que son también dos estados de conciencia. París es el espacio de la búsqueda intelectual y de la libertad y de la soledad; Buenos Aires es el espacio de la pertenencia y de la memoria y de la imposibilidad de volver a ser quien se era antes de haber estado en París. Entre las dos ciudades no hay simplemente una distancia geográfica: hay una distancia que Cortázar conocía bien, la distancia que abre el exilio voluntario entre el lugar de origen y el lugar elegido, entre el yo que se fue y el yo que podría haber sido si se hubiera quedado.
Oliveira llega a París buscando algo que no sabe nombrar exactamente, algo que tiene que ver con la posibilidad de vivir de otra manera, de pensar desde un lugar que no esté determinado por las convenciones que la cultura argentina de los años cincuenta imponía a alguien de su clase y su formación. París le da esa posibilidad, pero con un costo que no había calculado: el costo de la pertenencia, de tener un lugar en el mundo que sea tuyo de una manera que no sea puramente voluntaria y elegida. Los argentinos del Club de la Serpiente son todos, de maneras diferentes, personas que han elegido estar donde están, y esa elección tiene la libertad y la precariedad de todo lo que se sostiene solo en la voluntad.
La segunda parte de la novela, la que transcurre en Buenos Aires, tiene una textura diferente. Buenos Aires es más concreta, más densa, más llena de una cotidianidad que París, en la memoria y en la representación de Cortázar, tiende a estetizar. El personaje de Traveler y su mujer Talita, que en Buenos Aires ocupa el lugar que la Maga ocupaba en París, introduce una dimensión diferente en la novela: la de la vida que no se ha ido a ningún lado, que ha seguido transcurriendo en el mismo lugar, que tiene sus propias complejidades e insatisfacciones que no son menos reales por ser más modestas. La relación entre Oliveira y Traveler, que es una de amistad profunda y de reconocimiento mutuo y de una tensión que nunca se resuelve completamente, es también la relación entre el que se fue y el que se quedó, entre dos maneras de responder a las mismas circunstancias que no son completamente incompatibles pero que tampoco pueden fundirse sin pérdida.
Iser señala que la experiencia del exilio produce una forma específica de lectura: quien ha vivido entre dos culturas desarrolla la capacidad de leer desde más de un horizonte simultáneamente, de percibir las convenciones de una cultura como convenciones precisamente porque ha conocido las convenciones diferentes de otra. Esta capacidad lectora del exiliado es también la capacidad narrativa que Cortázar desarrolló en París y que convirtió en el principio constructivo de Rayuela: la novela lee el mundo desde dos horizontes simultáneamente, desde la tradición literaria europea que Cortázar había asimilado profundamente y desde la experiencia latinoamericana que llevaba consigo sin poder ni querer desprenderse de ella.
El exilio en Rayuela no es simplemente el tema de algunos capítulos: es la condición que hace posible el libro. Solo desde la distancia que el exilio produce es posible ver el propio mundo con la extrañeza que permite analizarlo en lugar de simplemente reproducirlo; solo desde la familiaridad con otro mundo es posible percibir las convenciones del propio como convenciones y no como naturaleza. Cortázar usó esa distancia para escribir la novela más profundamente argentina de su generación, y lo hizo desde París, lo que es a la vez una paradoja y una demostración de algo que la paradoja contiene: que el origen se ve mejor desde la distancia, que para pertenecer completamente a un lugar a veces es necesario irse.
El lector cómplice: leer Rayuela como acto de libertad
Cortázar usó la palabra cómplice para describir el tipo de lector que Rayuela presupone y necesita. La palabra es exacta y vale la pena detenerse en ella. Un cómplice no es simplemente alguien que participa en algo: es alguien que asume una parte de la responsabilidad de lo que ocurre, que no puede pretender que simplemente estaba mirando, que ha elegido estar donde está con plena conciencia de las consecuencias. El lector cómplice de Cortázar es alguien que acepta que leer Rayuela es también, en algún sentido, escribirla, que la novela que terminará de leer no es exactamente la misma que empezó a leer porque él mismo habrá cambiado en el proceso de leerla.
Esta concepción del lector tiene implicaciones que van más allá de la estrategia narrativa. Implica una visión de la literatura como práctica de libertad, como el espacio donde el lector recupera una autonomía que la vida cotidiana tiende a suprimir. En la vida ordinaria, la mayor parte de las experiencias que tenemos están pre-diseñadas para ser consumidas de una manera específica: los productos culturales masivos, desde las series de televisión hasta la música pop, han sido construidos para producir respuestas predecibles en públicos lo más amplios posibles. Rayuela propone exactamente lo contrario: una experiencia que no puede ser consumida sino solo vivida, que no produce la misma respuesta en todos los lectores porque presupone que cada lector traerá su propia historia y su propio ritmo y su propia manera de habitar el tiempo.
Gadamer propone que la experiencia estética genuina es siempre una experiencia que transforma a quien la tiene, que después de un encuentro verdadero con una obra de arte uno no es exactamente la misma persona que era antes. Rayuela produce esa transformación de una manera más visible que la mayoría de las novelas porque la hace explícita: el libro te pide que seas diferente, que leas de otra manera, que abandones los hábitos de lectura que otras novelas han creado en ti y te expongas a algo más incierto y más exigente. Esa exigencia no es arrogancia del autor sino respeto al lector: la convicción de que el lector puede más de lo que la literatura convencional le pide, que tiene recursos que la comodidad narrativa tiende a dejar sin usar.
Sesenta años después de su publicación, Rayuela sigue siendo una novela que se lee de manera diferente dependiendo de cuándo se la lee. Leerla a los veinte años, cuando la búsqueda de Oliveira parece urgente y la relación con la Maga tiene la intensidad de algo que uno está viviendo o que podría vivir, es una experiencia. Leerla a los cuarenta, cuando la distancia de Oliveira con su propia experiencia resulta más familiar y más incómoda, es otra. Releerla, como hacen muchos lectores que vuelven a ella periódicamente, es descubrir que el libro ha cambiado mientras uno no lo estaba leyendo, que hay en él cosas que antes no estaban o que no se podían ver porque faltaba la experiencia necesaria para percibirlas. Esta capacidad de crecer con quien la lee es una de las marcas de las grandes novelas, y Rayuela la tiene en una medida que pocos libros del siglo XX pueden igualar.
La pregunta que Cortázar deja abierta al final, esa pregunta que el propio Oliveira no puede responder y que la novela tampoco responde por él, es también la pregunta que el lector cómplice se lleva consigo cuando cierra el libro: si es posible vivir de otra manera, si el kibbutz del deseo que Oliveira busca sin saber exactamente qué es existe en algún lugar accesible o es solo la proyección de una insatisfacción que ningún lugar real podría satisfacer. Cortázar no responde porque no puede responder, porque la respuesta, si existe, solo puede venir de quien la busca y solo puede encontrarse, si es que se encuentra, en el proceso mismo de la búsqueda. Eso es lo que Rayuela le enseña a quien la lee con atención: que el camino y el destino son la misma cosa, que el juego que nos juega no tiene final porque su sentido no está en llegar a ningún lado sino en seguir jugando.
Bibliografía
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