Antonin Artaud nunca pudo realizar completamente el teatro que imaginó. Sus manifiestos, sus cartas, sus dibujos frenéticos y sus notas de trabajo describen con una precisión visionaria un teatro que no existía todavía, que quizás no podía existir en los términos en que él lo concebía, y que sin embargo ha sido el más influyente de la segunda mitad del siglo XX precisamente porque no se realizó completamente: porque quedó en el estado de la promesa, de lo que podría ser, de lo que el teatro debería hacer si se tomara en serio a sí mismo. Artaud pasó nueve años internado en manicomios, de 1937 a 1946, y murió en 1948 solo y pobre en una clínica de las afueras de París. Tenía cincuenta y un años. En ese tiempo, mientras el teatro que imaginaba permanecía sin realizarse, sus textos circulaban entre los artistas que iban a transformar el teatro de la posguerra: Grotowski, Brook, Barba, el Living Theatre, la Bread and Puppet Company. Todos ellos lo reconocen como origen, aunque ninguno haya podido o querido reproducir exactamente lo que proponía.
Abstract
Este ensayo propone una lectura del pensamiento escénico de Antonin Artaud como la proposición más radical y más consecuente que el siglo XX produjo sobre lo que el teatro puede y debe hacer cuando decide tomarse en serio su propia naturaleza como arte del cuerpo y de la presencia. A partir de la filosofía de la presencia de Erika Fischer-Lichte, desarrollada en Estética de lo performativo (2004), el análisis examina cómo Artaud anticipó las categorías que la teoría teatral contemporánea ha tardado décadas en articular. La fenomenología de la experiencia de Maurice Merleau-Ponty permite abordar el concepto de crueldad en Artaud no como violencia sino como intensidad de la presencia, como el momento en que el cuerpo en el escenario no representa sino que es. La semiótica teatral de Keir Elam complementa el análisis al iluminar la crítica de Artaud al teatro de texto, su rechazo de la subordinación del teatro a la literatura y su reivindicación de todos los lenguajes que el teatro tiene disponibles más allá de la palabra. El ensayo argumenta que Artaud no describió lo que el teatro era: describió lo que el teatro podría ser, y esa descripción sigue siendo el horizonte más exigente desde el que pensar la práctica escénica contemporánea.
“El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o en la curación. Y la peste es benéfica, pues obliga a los hombres a verse tal como son.”
— Antonin Artaud, El teatro y su doble
El teatro y su doble: contra la subordinación al texto
Cuando Artaud publicó El teatro y su doble en 1938, el teatro europeo estaba dominado por una convicción que nadie se molestaba en cuestionar porque parecía demasiado obvia para serlo: que el teatro era esencialmente un arte literario, que su materia prima era el texto dramático y que todo lo demás, la actuación, la dirección, el espacio, la luz, el cuerpo del actor, eran medios para la realización de ese texto. Esta convicción tenía siglos de historia detrás y el respaldo de una tradición que incluía a Shakespeare y a Racine y a Ibsen, y parecía completamente sólida. Artaud la cuestionó con una radicalidad que todavía no ha sido completamente asimilada por el teatro institucional, aunque los artistas más importantes de los últimos setenta años lo hayan tomado como punto de partida obligatorio.
El argumento central de Artaud es simple aunque sus implicaciones sean vastas: el teatro tiene sus propios lenguajes, que no son el lenguaje de la literatura y que no pueden reducirse a él sin perder lo que hace del teatro algo irreductible a cualquier otro arte. El movimiento del cuerpo en el espacio, la voz como materia sonora más allá de las palabras que pronuncia, el espacio escénico como campo de fuerzas, la luz como elemento dramático autónomo, el tiempo de la representación como dimensión que no puede ser capturada en ninguna partitura: todos estos son lenguajes que el teatro tiene y que la subordinación al texto dramático condena a ser simples ilustraciones de algo que ya estaba dicho antes de que el actor saliera a escena.
Elam señala que el teatro es el arte semiótico más complejo que existe, precisamente porque usa simultáneamente más sistemas de signos que cualquier otro: cuando un actor entra en escena, cada elemento de su presencia produce significado, desde la manera en que camina hasta la textura de su vestuario hasta la posición de su cuerpo en relación con el espacio y con los otros cuerpos que lo rodean. La proposición de Artaud es que este potencial semiótico del teatro debería ser explorado en su totalidad, que hay experiencias que el teatro puede producir cuando usa todos sus lenguajes simultáneamente que ningún otro arte puede producir de la misma manera. Esas experiencias no pueden ser descritas antes de que ocurran porque si pudieran describirse en otro lenguaje no necesitarían el teatro para existir.
El doble del título es una imagen deliberadamente ambigua que Artaud nunca definió de manera definitiva. Se ha leído como el inconsciente que el teatro hace visible, como la realidad que el teatro puede tocar cuando no se contenta con representar la superficie, como la vida misma de la que el teatro debería ser el espejo directo y no la copia de segundo grado que es cuando reproduce el mundo que ya está representado en la literatura. Esta ambigüedad es productiva: el doble es lo que el teatro puede alcanzar cuando se toma en serio a sí mismo, y su definición exacta depende de cada realización concreta, de cada momento en que un cuerpo en un espacio produce en otro cuerpo algo que no podría haberse producido de ninguna otra manera.
La crítica al teatro de texto no era una crítica a la literatura: Artaud amaba la literatura y escribió textos extraordinarios. Era una crítica a la confusión entre la literatura y el teatro, a la idea de que representar un texto dramático con eficiencia y claridad es hacer teatro. Para Artaud, hacer teatro era hacer algo que solo puede ocurrir en el presente, en el espacio entre los cuerpos, en el tiempo irrepetible de la representación. Reproducir fielmente un texto es hacer otra cosa: literaria, quizás valiosa, pero no teatro en el sentido que él daba a la palabra.
“La crueldad de Artaud no es la del verdugo: es la del cirujano que sabe que el corte es necesario y no lo suaviza porque suavizarlo sería traicionar al que está en la mesa.”
La crueldad como intensidad: redefinir el término que escandalizó
Ningún término en la historia de la teoría teatral ha sido más malentendido que la crueldad de Artaud. El Teatro de la Crueldad, como él llamó a su proyecto, evoca inmediatamente imágenes de violencia, de dolor físico, de espectadores sometidos a experiencias que violan su comodidad y su seguridad. Esa lectura es comprensible dado el nombre, pero es incorrecta, y el propio Artaud la corrigió explícitamente en múltiples textos: la crueldad no es violencia hacia los actores ni hacia el público, no es la crueldad del verdugo ni del sádico. Es algo más difícil y más exigente: la implacabilidad de la presencia, la imposibilidad de la distancia, la intensidad de una experiencia que no permite la comodidad del espectador que sabe que lo que ve es solo teatro.
Fischer-Lichte analiza el acontecimiento teatral como algo que ocurre en el espacio entre los cuerpos de los actores y los espectadores, algo que ninguno de los dos controla completamente y que transforma a ambos en el proceso de ocurrir. Esta transformación mutua, que ella llama el bucle de retroalimentación autopoiético del teatro, es exactamente lo que Artaud buscaba: un teatro en el que el espectador no pudiera mantener la posición de observador distante, en el que la experiencia de la representación lo alcanzara en el cuerpo antes de que tuviera tiempo de procesarla intelectualmente, en el que saliera del teatro siendo de alguna manera diferente de quien entró.
La crueldad es también, en el pensamiento de Artaud, una exigencia sobre el actor. El actor que representa un personaje desde la distancia de la técnica, que controla perfectamente lo que está haciendo pero que no se pone en riesgo en el proceso de hacerlo, no es cruel en el sentido de Artaud: es seguro, es eficiente, es quizás brillante, pero no produce la intensidad que el teatro debería producir. La crueldad sobre el actor es la exigencia de que se exponga completamente, de que lo que ocurre en el escenario no sea una representación de algo que le ocurrió antes sino algo que le está ocurriendo ahora, en el tiempo compartido con el público, sin red de seguridad y sin posibilidad de repetirlo exactamente de la misma manera.
Merleau-Ponty diría que esto es posible porque el cuerpo es la condición de toda experiencia, y que la intensidad de la presencia corporal es la intensidad de la experiencia más directa que los seres humanos pueden tener. Cuando el cuerpo de un actor está completamente presente, sin la distancia protectora de la técnica que lo separa de lo que está haciendo, produce en el cuerpo de quien lo ve una respuesta que es también completamente presente, que no puede ser diferida para después ni procesada desde la distancia. Esa imposibilidad de la distancia es la crueldad de Artaud: no el dolor sino la presencia absoluta, el aquí y el ahora sin posibilidad de escape hacia ningún antes ni ningún después.
El espacio como instrumento: la escena total y la revolución espacial
Uno de los aspectos más prácticos y más influyentes del pensamiento de Artaud es su concepción del espacio teatral. El teatro occidental tradicional, desde al menos el siglo XVII, había organizado el espacio de una manera específica: el escenario separado de la sala, los actores en el escenario y los espectadores en la sala, la representación fluyendo en una dirección desde el escenario hacia el público. Esta organización del espacio no es neutral: reproduce una relación entre los actores y los espectadores que es la relación entre los que hacen y los que miran, entre los activos y los pasivos, entre los productores de la experiencia y sus consumidores.
Artaud propuso abolir esa separación. En su visión del teatro, el espacio escénico debería rodear al público o mezclarse con él, de manera que los espectadores se encontraran en medio de la acción en lugar de frente a ella, que la experiencia llegara desde todas las direcciones simultáneamente, que no hubiera un punto privilegiado desde el que se viera todo sino múltiples puntos desde los que se viera algo diferente. Esta concepción del espacio no era solo una innovación técnica: era una proposición filosófica sobre la naturaleza del teatro como experiencia compartida y sobre la relación entre el actor y el espectador que esa experiencia debe producir.
Las realizaciones contemporáneas de esta idea, desde el teatro ambiental de Richard Schechner hasta las instalaciones performativas que han proliferado en los últimos treinta años, demuestran que la intuición de Artaud era exacta: cuando el espectador está rodeado por la acción en lugar de estar frente a ella, su experiencia cambia cualitativamente. No porque vea más o porque la experiencia sea más intensa en términos cuantitativos, sino porque su posición en el espacio determina su relación con lo que ocurre de una manera que la posición frontal tradicional no permite. El espectador que puede ser alcanzado desde cualquier dirección, que no sabe exactamente dónde mirar, que tiene que tomar decisiones sobre su propia posición en relación con la acción, es un espectador activo en un sentido que el espectador sentado en su butaca frente al escenario no puede ser.
El sonido en la concepción espacial de Artaud es también un elemento autónomo y no simplemente un acompañamiento de la acción. Artaud imaginaba espacios donde el sonido llegara desde múltiples direcciones, donde la voz no fuera simplemente el portador de las palabras sino una textura sonora que pudiera moverse por el espacio de maneras que el cuerpo sintiera antes de que la mente procesara su contenido. Esta concepción anticipó décadas los desarrollos de la música concreta y de la música electroacústica y de las instalaciones sonoras que se convirtieron en formas artísticas autónomas a partir de los años cincuenta.
“Para Artaud, el cuerpo del actor no ilustra el texto: es el texto. Cada gesto es escritura, cada respiración es puntuación, cada silencio es la página en blanco que da sentido a lo que la rodea.”
El cuerpo como texto: voz, gesto y la presencia como acontecimiento
Si hay una imagen central en el pensamiento escénico de Artaud es la del cuerpo del actor como instrumento y como texto, como la materia prima del teatro y como su producto final al mismo tiempo. Esta imagen tiene consecuencias que van mucho más allá de la actuación: implica una concepción del ser humano como ser fundamentalmente corporal, como alguien cuya presencia en el mundo es siempre primero una presencia física antes de ser una presencia intelectual o emocional o espiritual. Esta concepción, que Merleau-Ponty articuló filosóficamente y que Artaud articuló teatralmente, es una de las posiciones más importantes del pensamiento del siglo XX sobre la naturaleza humana.
La voz en el teatro de Artaud no es simplemente el portador de las palabras del texto: es una textura sonora con sus propias posibilidades expresivas que exceden el significado de las palabras. La manera en que una sílaba puede ser alargada hasta perder su significado léxico y convertirse en puro sonido, la manera en que la respiración entre las palabras produce significado que las palabras no pueden producir, la manera en que el timbre y el volumen y el ritmo de la voz dicen cosas sobre el estado de quien habla que el contenido de sus palabras puede contradecir o confirmar: todas estas son dimensiones de la voz que el teatro de texto tiende a suprimir en nombre de la claridad, que Artaud reclamó como parte del vocabulario de un teatro que se tomara en serio todos sus lenguajes.
El gesto en la concepción de Artaud no es la ilustración del texto ni la expresión de la emoción del personaje: es una escritura autónoma que el cuerpo produce en el espacio y en el tiempo, que tiene su propia sintaxis y su propia capacidad de producir sentido independientemente de las palabras que lo acompañen. Esta concepción del gesto tiene raíces en la tradición teatral asiática que Artaud conoció y admiró profundamente, especialmente en el teatro balinés que vio en una exposición colonial en París en 1931 y que lo impresionó porque en él el gesto no era subordinado al texto sino que era el texto mismo, el lenguaje primario del que todo lo demás dependía.
Fischer-Lichte señala que la presencia del actor es un fenómeno que la teoría teatral ha tardado en conceptualizar porque desafía las categorías semióticas habituales: no es simplemente el conjunto de los signos que el actor produce sino algo que ocurre antes de que esos signos sean interpretados, algo que el cuerpo del espectador registra antes de que la mente del espectador procese lo que está viendo. La presencia que Artaud buscaba en el actor, esa intensidad de estar completamente ahí que él llamaba crueldad, es exactamente ese fenómeno: algo que ocurre en el nivel del cuerpo, que produce en el cuerpo del espectador una respuesta que precede a cualquier interpretación.
La herencia de Artaud: el teatro que su sombra hizo posible
La paradoja de Artaud es que el teatro que imaginó nunca se realizó completamente en su vida pero se ha realizado parcialmente en el trabajo de cada artista teatral importante de los últimos setenta años. Jerzy Grotowski leyó a Artaud y desarrolló el teatro pobre como respuesta a su desafío: un teatro que reduce todos los elementos superfluos hasta dejar solo el encuentro entre el actor y el espectador, que hace de esa desnudez el principio constructivo de la experiencia escénica. Peter Brook leyó a Artaud y pasó décadas buscando el teatro sagrado que el inglés describía, viajando a culturas de todo el mundo para encontrar las condiciones en que la experiencia teatral todavía producía la intensidad que el teatro occidental había perdido. El Living Theatre tomó la crítica de Artaud al teatro burgués y la radicalizó hasta sus consecuencias políticas más extremas.
Eugenio Barba, que trabajó con Grotowski y que fundó el Odin Teatret como laboratorio de exploración de las técnicas del actor extra-cotidiano, desarrolló la antropología teatral como disciplina que estudia los principios que organizan la presencia del actor en culturas teatrales muy diferentes, encontrando en ese estudio comparativo exactamente lo que Artaud intuía: que hay algo en el cuerpo del actor que produce presencia independientemente de la tradición cultural específica en que trabaje, que ese algo puede ser cultivado y que su cultivo es el trabajo más fundamental del teatro. Las prácticas de entrenamiento del actor que Barba y sus colaboradores han sistematizado son la respuesta más rigurosa al desafío de Artaud.
El teatro contemporáneo, en su vertiente más experimentalmente ambiciosa, sigue habitando el territorio que Artaud abrió. Las performances de Marina Abramović, que ponen el cuerpo del artista en situaciones de intensidad extrema ante el público; las instalaciones teatrales de Romeo Castellucci, que usan el espacio y el cuerpo y la imagen y el sonido con una autonomía que no subordina ninguno de estos elementos a los demás; el teatro postdramático que Hans-Thies Lehmann teorizó en 1999 y que describe gran parte del teatro europeo de las últimas décadas: todo esto tiene como horizonte, reconocido o no, el proyecto que Artaud no pudo realizar pero que describió con suficiente precisión como para que otros pudieran orientarse hacia él.
La locura de Artaud, que pasó años internado y que murió solo, ha sido frecuentemente usada para explicar o para relativizar la radicalidad de sus propuestas: eran las ideas de un loco, decían los que no querían tomarlas en serio. Pero la locura y la lucidez no son excluyentes, y la historia del teatro del siglo XX demuestra que lo que Artaud describía desde su peculiar combinación de visión y de sufrimiento era algo que el teatro necesitaba escuchar. El teatro que su sombra hizo posible es el teatro más vivo e interesante de los últimos setenta años, y eso es una respuesta más elocuente que cualquier argumento sobre su salud mental.
Bibliografía
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Artaud, Antonin. Van Gogh, el suicidado por la sociedad. Madrid: Fundamentos, 1992.
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Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. Londres: Methuen, 1980.
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Grotowski, Jerzy. Hacia un teatro pobre. México: Siglo XXI, 1968.
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Schumacher, Claude (ed.). Artaud on Theatre. Londres: Methuen Drama, 1989.
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