El butoh nació en Japón en 1959, cuando Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno presentaron Kinjiki, una pieza que combinaba elementos del expresionismo alemán, del surrealismo europeo, de la tradición teatral japonesa y de la experiencia específica de una generación que había vivido la Segunda Guerra Mundial, las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, y la ocupación estadounidense. La palabra butoh no es un término antiguo: fue creada específicamente para nombrar esta práctica nueva que no encontraba lugar en ninguna categoría existente. Sus primeras presentaciones escandalizaron al público japonés porque contenían desnudez, obscenidad, referencias a la muerte y al sufrimiento que la cultura de posguerra prefería no ver. Esa voluntad de mostrar lo que se prefiere no ver sigue siendo el núcleo de lo que el butoh hace.
Abstract
Este ensayo propone una lectura del butoh japonés como práctica artística que convierte el cuerpo en territorio de exploración de lo que la cultura normalmente mantiene invisible: la muerte, la enfermedad, la transformación, la animalidad, los límites de lo humano. A partir de la fenomenología del cuerpo de Maurice Merleau-Ponty, el análisis examina cómo el butoh trabaja con el cuerpo como experiencia vivida antes que como instrumento técnico. La teoría del grotesco de Mikhail Bakhtin permite abordar la dimensión subversiva del butoh, que usa la deformación y la exageración del cuerpo para cuestionar las normas que definen qué es un cuerpo normal y qué no lo es. La filosofía de Georges Bataille sobre el erotismo y la muerte complementa el análisis al iluminar la relación entre el butoh y la experiencia límite, el momento en que la conciencia individual se disuelve en algo más grande que ella misma. El ensayo argumenta que el butoh no es una forma de danza exótica ni una curiosidad cultural japonesa: es una de las investigaciones más radicales que el arte escénico del siglo XX ha realizado sobre lo que significa tener un cuerpo.
“El butoh es la danza del cuerpo que se niega a ser simplemente un cuerpo humano. Es la danza de lo que hay debajo, alrededor y después de lo humano.” — Tatsumi Hijikata
El origen: Japón de posguerra y el cuerpo que sobrevivió
Para entender el butoh es necesario entender el cuerpo japonés de posguerra: un cuerpo que había sobrevivido a la destrucción más absoluta que el siglo XX produjo, que había visto lo que los cuerpos humanos pueden hacer cuando el poder decide que ciertos cuerpos no merecen existir, que estaba reconstruyéndose en el contexto de una ocupación que traía consigo no solo productos y bases militares sino también una cultura que definía lo que era normal, deseable y aceptable de maneras que excluían gran parte de lo que ese cuerpo había sido.
Hijikata y Ohno crearon el butoh en ese contexto, y eso explica por qué esta práctica desde el principio fue tan radical en su negativa a ser simplemente bella, simplemente técnica, simplemente entretenida. El butoh nació de la experiencia de un cuerpo que había tocado el fondo de lo que el ser humano puede experimentar y que no estaba dispuesto a fingir que eso no había ocurrido. Las primeras piezas de butoh contenían imágenes de putrefacción, de transformación animal, de sexualidad sin decoro, de muerte sin metáfora. Estas imágenes no eran gratuitas: eran el vocabulario de una experiencia que el arte oficial japonés de la época no tenía ningún interés en mostrar.
La influencia del expresionismo alemán en el butoh, especialmente del teatro de Mary Wigman y de la pintura de Ernst Ludwig Kirchner, no fue simplemente una importación cultural. Fue el reconocimiento de que había una tradición artística occidental que había intentado hacer algo similar: dar forma a la experiencia de un cuerpo que ha vivido la violencia histórica y que busca un lenguaje para lo que ha visto. Esta conexión transcultu entre el expresionismo europeo de entreguerras y el butoh japonés de posguerra no es anecdótica: habla de algo sobre lo que el arte hace cuando el mundo se rompe.
Merleau-Ponty señala que el cuerpo tiene una memoria que precede a la memoria consciente: el cuerpo recuerda con sus tensiones, sus posturas, sus maneras de moverse y de no moverse. El butoh trabaja con esa memoria corporal de una manera que ninguna otra práctica dancística occidental había intentado: no busca que el performer recuerde eventos específicos sino que su cuerpo encuentre el movimiento que surge cuando se dejan caer las defensas que la cultura ha instalado para mantener ciertas experiencias fuera del campo de la conciencia.
La técnica como disolución: entrenamiento, imagen y transformación
“En el butoh no se aprende a moverse: se aprende a dejar de moverse de la manera en que la cultura te ha enseñado que debes moverte.”
El entrenamiento en butoh es diferente al entrenamiento en cualquier otra forma de danza en un aspecto fundamental: no busca producir un cuerpo más capaz sino un cuerpo más vulnerable. La danza clásica y la danza contemporánea convencional trabajan para ampliar las posibilidades del movimiento del cuerpo: más extensión, más precisión, más fuerza, más control. El butoh trabaja en la dirección opuesta: busca deshacer los patrones de movimiento que el cuerpo ha aprendido, encontrar el movimiento que surge cuando esos patrones se disuelven.
Una de las técnicas más características del butoh es el trabajo con imágenes. El maestro da al performer una imagen, que puede ser un objeto, un animal, un estado natural, una experiencia, y el performer busca no imitar esa imagen sino transformarse en ella, dejar que esa imagen reorganice su cuerpo desde adentro. La diferencia entre imitar y transformarse es la diferencia entre el teatro convencional, que trabaja con la representación, y el butoh, que trabaja con la incorporación. Un performer de butoh no actúa un árbol: deja que algo de lo que es un árbol, su manera de crecer, de resistir, de pudrirse, reorganice su manera de estar en el espacio.
Esta técnica de trabajo con imágenes tiene raíces en la tradición del teatro japonés, especialmente en el concepto de ma, el espacio vacío entre los eventos, el intervalo que da significado a lo que lo rodea. En el butoh, el ma no es simplemente el silencio entre los movimientos: es el estado en el que el cuerpo existe antes de que el movimiento lo determine, el potencial de todos los movimientos posibles antes de que ninguno se actualice. Trabajar con el ma significa trabajar con esa indeterminación, mantener abierta la posibilidad del movimiento sin cerrarlo prematuramente en un gesto conocido.
Bakhtin señala que el cuerpo grotesco es el cuerpo que no acepta sus propios límites, que se extiende hacia el mundo que lo rodea y deja que el mundo se extienda hacia él. El entrenamiento en butoh produce exactamente este tipo de cuerpo: un cuerpo que ha aprendido a no saber exactamente dónde termina y dónde empieza el mundo, que ha disuelto las fronteras que la cultura construye entre el yo y el otro, entre lo interior y lo exterior, entre lo humano y lo no humano.
El grotesco como epistemología: deformación y conocimiento
El cuerpo en el butoh es con frecuencia irreconocible como cuerpo humano en el sentido convencional. Los performers se pintan de blanco, se deforman, se mueven de maneras que evocan la muerte, la putrefacción, la transformación animal. Estas imágenes producen en el espectador una incomodidad que no es simplemente estética: es el reconocimiento de algo que la cultura normalmente mantiene fuera del campo de la visión, algo sobre la naturaleza del cuerpo que se prefiere no saber.
Bakhtin analiza cómo la tradición del carnaval medieval usó la imagen del cuerpo grotesco para subvertir el orden social: el cuerpo que defeca, que come con exceso, que mezcla lo sagrado y lo obsceno, que no respeta los límites que el orden simbólico ha establecido entre lo alto y lo bajo, entre lo digno y lo indigno. El butoh actualiza esa tradición en el contexto del arte contemporáneo, pero con una diferencia significativa: el carnaval era una subversión temporal y controlada del orden, una válvula de escape que en última instancia reforzaba lo que transgredía. El butoh no busca ser una válvula de escape: busca ser una investigación genuina sobre lo que el cuerpo es cuando se le quitan los disfraces que la cultura le pone.
Esta investigación tiene una dimensión epistémica que va más allá de la provocación. El cuerpo deforme, el cuerpo que envejece, el cuerpo que muere, el cuerpo que se transforma: todos estos son aspectos de la experiencia corporal que la cultura normalmente excluye del espacio público porque amenazan la ilusión de que el cuerpo es algo estable, controlable, separado del mundo que lo rodea. El butoh hace visible esa exclusión al traer esos cuerpos al centro del escenario, al negarles al espectador la posibilidad de no verlos.
Hay en las performances de butoh un momento que muchos espectadores describen como el momento en que algo cambia: el momento en que el cuerpo del performer deja de ser el cuerpo de un ser humano específico y se convierte en otra cosa, en algo que no tiene un nombre exacto pero que se reconoce. Este momento no es un truco: es el resultado de un trabajo de transformación que ha llevado al performer hasta el límite de lo que puede hacer un cuerpo humano, y que en ese límite ha encontrado algo que ningún otro medio artístico puede mostrar de la misma manera.
La muerte bailada: butoh, tiempo y experiencia límite
“Bailar la muerte no es representarla: es dejar que el cuerpo encuentre el movimiento que la muerte ya sabe.”
Kazuo Ohno, uno de los fundadores del butoh, comenzó a bailar profesionalmente a los cuarenta años y siguió bailando hasta los noventa y nueve, cuando murió. Sus últimas performances, cuando ya no podía sostenerse de pie y bailaba sentado en una silla, son algunas de las más extraordinarias que el butoh ha producido, no a pesar de las limitaciones de su cuerpo anciano sino gracias a ellas. El cuerpo de Ohno en esas performances era el cuerpo que el butoh siempre había buscado: un cuerpo que ya no puede pretender que la muerte está lejos, que lleva en sí mismo la evidencia de su propia temporalidad, que baila desde ese conocimiento y no a pesar de él.
Bataille señala que la experiencia del erotismo y la experiencia de la muerte comparten una estructura: en ambas, la discontinuidad del individuo, su separación del mundo y de los otros, se disuelve momentáneamente en algo que la trasciende. Esta disolución puede ser aterradora, pero también puede ser liberadora, porque en ella el individuo toca algo que su existencia ordinaria le oculta: la continuidad que hay debajo de la discontinuidad, la manera en que todo lo que existe está conectado con todo lo demás a través de los mismos procesos de transformación y de descomposición.
El butoh trabaja deliberadamente con esa experiencia de disolución. Las performances más largas e intensas de butoh producen en el espectador algo que los neurocientíficos llaman inhibición de la respuesta de sobresalto, pero que se experimenta como una especie de trance: el sistema nervioso que normalmente reacciona ante la amenaza aprende, después de un tiempo, a no reaccionar de la manera habitual, y en ese espacio de no-reacción algo diferente se vuelve posible. Esta posibilidad es difícil de describir con palabras, pero muchos espectadores de butoh la reconocen: la sensación de haber estado en un lugar al que normalmente no se tiene acceso.
Más allá de Japón: el butoh como lenguaje global
El butoh llegó a Europa y América Latina en los años ochenta, cuando los primeros performers japoneses comenzaron a viajar y cuando artistas de otros contextos culturales entraron en contacto con esta práctica. Lo que ocurrió entonces fue sorprendente: el butoh resonó en contextos muy diferentes al japonés de posguerra que lo había producido, encontró eco en artistas que tenían sus propias experiencias de trauma, de marginalización, de cuerpos que habían sobrevivido a cosas que la cultura prefería no reconocer.
En América Latina, el butoh encontró particularmente tierra fértil en los países que habían vivido dictaduras militares. Los cuerpos que habían sido desaparecidos, los cuerpos que habían sobrevivido a la tortura, los cuerpos que cargaban con memorias que el discurso oficial quería borrar: todos estos encontraron en el vocabulario del butoh una manera de existir en el espacio artístico que las formas más convencionales no les ofrecían. No es accidental que el butoh latinoamericano tenga una densidad política que el butoh japonés original no siempre tiene: las historias que esos cuerpos cargan son diferentes, pero la disposición a mostrar lo que la cultura prefiere no ver es la misma.
Merleau-Ponty señala que el cuerpo es el lugar donde la experiencia subjetiva y el mundo objetivo se encuentran, el punto de contacto entre el yo y lo que no es el yo. El butoh trabaja en ese punto de contacto con una radicalidad que pocas prácticas artísticas han igualado. Al hacerlo, produce algo que tiene valor más allá de cualquier contexto cultural específico: una manera de estar en el cuerpo que recuerda que el cuerpo es siempre más que la imagen que la cultura le impone, que debajo de esa imagen hay algo más antiguo, más oscuro y más vivo.
El butoh no ha llegado a ningún lugar definitivo. Sigue transformándose, encontrando nuevos contextos y nuevas preguntas, produciendo artistas que lo reconocen como la forma que necesitaban para decir lo que necesitaban decir. Esa capacidad de seguir siendo relevante en contextos muy diferentes de aquel en que nació es la prueba más clara de que no es simplemente una práctica cultural japonesa: es un lenguaje sobre el cuerpo que el cuerpo humano, en cualquier parte del mundo, puede reconocer como propio.
Bibliografía
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