Pina Bausch ensayaba de una manera que desconcertaba a quienes llegaban a su compañía esperando encontrar una coreógrafa convencional. En lugar de mostrar pasos y exigir su reproducción, hacía preguntas. Preguntas que podían parecer filosóficas, absurdas o íntimamente personales: ¿qué te da miedo? ¿cuándo te sientes solo? ¿qué harías si supieras que alguien te está mirando pero finges que no lo sabes? Los bailarines respondían con movimiento, con palabras, con gestos cotidianos, con silencios. De esas respuestas nacían las piezas del Tanztheater Wuppertal. Este método no era un capricho pedagógico: era la expresión de una convicción que Bausch mantuvo durante toda su vida, la de que el movimiento verdadero no se aprende sino que se encuentra, y que lo que hay que encontrar está siempre en la experiencia vivida del cuerpo que baila, no en una técnica que ese cuerpo debe aprender a reproducir.
Abstract
Este ensayo propone una lectura del Tanztheater de Pina Bausch como práctica escénica que convierte el cuerpo en texto, en archivo y en instrumento de conocimiento sobre el trauma, la memoria y las relaciones de poder entre los géneros. A partir de la teoría de la performatividad de Judith Butler, el análisis examina cómo Bausch expone y desestabiliza los rituales de género que el cuerpo incorpora sin conciencia a través de la repetición. La fenomenología del cuerpo de Maurice Merleau-Ponty permite abordar el movimiento en el Tanztheater no como representación de estados interiores sino como forma primaria de conocimiento y de relación con el mundo. La teoría del trauma de Cathy Caruth completa el análisis al iluminar la manera en que el cuerpo escénico de Bausch opera como superficie donde el trauma se inscribe, se repite y, en la repetición, comienza a ser procesado. El ensayo argumenta que el Tanztheater no es danza-teatro en el sentido de una fusión de dos disciplinas: es un lenguaje escénico propio que usa el cuerpo como su unidad fundamental de pensamiento, un cuerpo que no ilustra ideas sino que las produce desde su propio movimiento y su propia memoria.
“No me interesa cómo se mueven las personas, sino qué las mueve.” — Pina Bausch
Índice
- El Tanztheater como lenguaje: cuerpo, movimiento y pensamiento escénico
- La repetición como método: ritual, trauma y exposición del género
- El escenario como campo de fuerzas: espacio, poder y relación
- Agua, tierra, flores: la naturaleza como dramaturgia en Bausch
- Lo que el cuerpo no olvida: herencia, transmisión y contemporaneidad del Tanztheater
1. El Tanztheater como lenguaje: cuerpo, movimiento y pensamiento escénico
Cuando Pina Bausch llegó a la dirección del Tanztheater Wuppertal en 1973, el campo de la danza contemporánea en Alemania estaba atravesado por una tensión que todavía no había encontrado resolución: la tensión entre la danza como disciplina formal —con su vocabulario técnico, su jerarquía de movimientos, su relación con la música como estructura ordenadora— y el teatro como práctica del lenguaje verbal, de la dramaturgia textual, de la representación de personajes y situaciones reconocibles. El Ausdruckstanz, la danza expresionista alemana de las décadas anteriores, había intentado desbordar los límites de la danza clásica desde adentro. Bausch fue más lejos: no intentó ampliar los límites de la danza sino crear un lenguaje nuevo que no fuera ni danza ni teatro sino algo que requería un nombre propio para existir.
El Tanztheater —término que Bausch adoptó y resignificó— no es simplemente la suma de danza y teatro. Es la proposición de que el cuerpo en movimiento puede ser la unidad fundamental de un lenguaje escénico que produce significado de manera diferente a como lo produce la palabra y diferente también a como lo produce la danza en su sentido convencional. En el Tanztheater de Bausch, los bailarines hablan, caminan, lloran, ríen, repiten gestos cotidianos con una precisión que los transforma en algo entre acción y símbolo. Las piezas mezclan secuencias de movimiento puro con diálogos, canciones, acciones rituales, materiales escenográficos que a veces invaden completamente el escenario. Esta mezcla no es eclecticismo: es la expresión de una convicción sobre la naturaleza del cuerpo humano, que es simultáneamente físico y simbólico, que se mueve y habla y recuerda y desea de maneras que ningún lenguaje escénico único puede capturar completamente.
Merleau-Ponty señala que el cuerpo no es un objeto que la conciencia habita ni un instrumento que la voluntad maneja: es la condición de posibilidad de toda experiencia, el medio a través del cual el ser humano se constituye en relación con el mundo. Esta proposición tiene consecuencias directas sobre cómo entender el movimiento en el Tanztheater. Cuando un bailarín de Bausch repite un gesto hasta que pierde su carácter ordinario y adquiere una densidad nueva, no está ilustrando un concepto ni representando una emoción: está produciendo conocimiento desde el cuerpo mismo, haciendo visible algo que solo el movimiento puede mostrar porque solo el movimiento lo sabe. Esta forma de conocimiento no es inferior al conocimiento conceptual ni es simplemente emocional: es de un orden diferente, con su propia lógica y su propia capacidad de revelar aspectos de la experiencia humana que el lenguaje verbal aproxima pero no alcanza completamente.
La relación de Bausch con la música es también parte fundamental de su lenguaje escénico y merece una consideración específica. A diferencia de la danza clásica, que generalmente se construye sobre la estructura musical y sigue sus tiempos y sus énfasis, el Tanztheater de Bausch usa la música como uno de varios materiales escénicos que pueden estar en consonancia o en tensión con el movimiento. En Café Müller, una de sus piezas más conocidas, la música de Purcell crea una atmósfera de melancolía elegíaca mientras en el escenario ocurren acciones que tienen una violencia sorda y repetitiva. Esta disonancia entre lo que se escucha y lo que se ve no es un error: es un recurso que produce en el espectador una experiencia de simultaneidad que reproduce la complejidad de la experiencia vivida, donde la emoción y la acción rara vez están perfectamente alineadas.
El método de trabajo de Bausch —las preguntas a los bailarines, la construcción de las piezas a partir de las respuestas de los intérpretes— tiene consecuencias sobre la naturaleza del lenguaje que el Tanztheater produce. Las piezas de Bausch no son coreografías en el sentido de movimientos diseñados por un coreógrafo e interpretados por bailarines: son en cierto modo la destilación del movimiento y la experiencia de personas específicas, transformada por la mirada y la sensibilidad de Bausch en algo que trasciende lo individual sin borrar la particularidad de cada intérprete. Este proceso hace que el Tanztheater sea un lenguaje colectivo en un sentido muy específico: no el lenguaje de un autor que usa cuerpos ajenos para expresar su visión, sino el lenguaje que emerge de la intersección entre la visión de Bausch y la experiencia vivida de quienes danzan sus piezas.
Butler permite añadir otra dimensión a esta comprensión del lenguaje del Tanztheater: la de su relación con los lenguajes del poder que el cuerpo ha incorporado antes de llegar al escenario. Cada bailarín que trabaja con Bausch trae consigo un cuerpo que ha sido formado por años de entrenamiento técnico, pero también por años de vida social en la que ciertos movimientos, posturas y maneras de relacionarse con otros cuerpos han sido incorporados como naturales. El proceso de trabajo de Bausch desestabiliza esa naturalización: al preguntar qué te mueve, qué te da miedo, cuándo te sientes solo, obliga a los bailarines a acceder a capas de la experiencia que la técnica tiende a cubrir, a encontrar movimientos que vienen de un lugar más profundo y más perturbador que el repertorio aprendido. Este proceso es también un proceso de desfamiliarización de los propios patrones corporales, un primer paso hacia la posibilidad de mostrarlos en el escenario con la distancia que permite que el espectador los reconozca como construcciones y no como naturalezas.
“La repetición en el escenario no es lo mismo que en la vida: en el escenario, lo que se repite se vuelve visible por primera vez.”
2. La repetición como método: ritual, trauma y exposición del género
Si hay un procedimiento dramatúrgico que define el Tanztheater de Bausch de manera más consistente que cualquier otro, ese procedimiento es la repetición. Sus piezas están construidas sobre secuencias que vuelven una y otra vez, gestos que se reiteran con variaciones mínimas o sin ellas, situaciones que no avanzan hacia una resolución sino que se profundizan en su propia insistencia. Esta repetición no es una limitación dramatúrgica ni un recurso de relleno: es el mecanismo central mediante el cual el Tanztheater produce su forma específica de conocimiento sobre la experiencia humana.
La repetición opera en el Tanztheater en al menos tres registros simultáneos que se refuerzan mutuamente. El primero es el ritual: la repetición como práctica que sacraliza, que transforma lo cotidiano en algo que trasciende su uso ordinario. Cuando un bailarín de Bausch repite el mismo gesto veinte veces en el escenario, ese gesto pierde su transparencia cotidiana y adquiere una opacidad que lo vuelve visible en un sentido nuevo. Lo que antes pasaba desapercibido por su familiaridad —una manera de cruzar los brazos, de inclinar la cabeza, de acercarse a otro cuerpo y retirarse— se convierte en objeto de atención, en algo que el espectador comienza a ver con la misma extrañeza con que vería un gesto de una cultura que no es la suya.
El segundo registro es el del trauma, en el sentido que Caruth da al término. El trauma se manifiesta en la experiencia vivida como repetición involuntaria: el recuerdo que vuelve sin ser convocado, el gesto que se repite compulsivamente, la situación que se reproduce una y otra vez como si el psiquismo buscara en la repetición una comprensión que la primera vez no fue posible. Esta estructura del trauma tiene una resonancia directa con la dramaturgia de Bausch, que parece haber entendido intuitivamente que la repetición escénica puede reproducir la experiencia del trauma de una manera que produce en el espectador algo más que comprensión intelectual: una experiencia corporal de lo que significa estar atrapado en un patrón que no se puede detener ni comprender completamente.
El tercer registro es el de la performatividad del género en el sentido de Butler. Si el género es una performance que se produce a través de la repetición de gestos y comportamientos incorporados como naturales, entonces mostrar esa repetición en el escenario es ya un acto crítico: revela el mecanismo que la naturalización habitual mantiene invisible. Cuando en Kontakthof hombres y mujeres repiten una y otra vez los rituales del cortejo —acercarse y alejarse, tocarse y retirarse, mirarse y apartar la mirada— la repetición desnuda el carácter construido de esos rituales. Lo que en la vida social ocurre de manera fluida y naturalizada, en el escenario de Bausch se vuelve visible en su artificialidad, en su violencia sorda, en la manera en que esos rituales reproducen relaciones de poder que los participantes raramente cuestionan porque raramente los perciben como rituales.
La manera en que Bausch trabaja la repetición con variaciones es especialmente sofisticada porque evita el riesgo de que la repetición produzca simplemente aburrimiento o distancia irónica. Las variaciones son suficientemente pequeñas para que la estructura repetitiva permanezca reconocible, pero suficientemente significativas para que cada iteración añada algo nuevo a la comprensión acumulada. Este procedimiento reproduce algo verdadero sobre la naturaleza de la experiencia humana: que ciertas situaciones se repiten en la vida sin ser idénticas, que cada repetición añade capas de significado a las anteriores, que la comprensión de los patrones que organizan la experiencia se produce lentamente, a través de la acumulación de instancias que individualmente podrían parecer insignificantes.
La relación entre la repetición y el tiempo en el Tanztheater merece atención específica. Bausch trabaja con un tiempo escénico que no es el de la narrativa convencional —un tiempo que avanza hacia una resolución— ni exactamente el tiempo real —el tiempo de la duración pura— sino algo entre los dos: un tiempo que se expande y se contrae en función de la atención que la repetición genera, que hace que ciertos momentos parezcan eternos mientras otros pasan con una velocidad que sorprende. Esta manipulación del tiempo escénico produce en el espectador una experiencia que es difícil de describir con precisión pero que muchos reconocen: la sensación de haber pasado un tiempo diferente al tiempo ordinario, de haber habitado por un momento una temporalidad que tiene sus propias leyes.
3. El escenario como campo de fuerzas: espacio, poder y relación
El espacio en el Tanztheater de Bausch no es simplemente el lugar donde ocurre la acción: es uno de los materiales fundamentales con los que trabaja, tan importante como el movimiento de los bailarines o la estructura musical de las piezas. Bausch y sus escenógrafos —particularmente Rolf Borzik, con quien trabajó hasta su muerte en 1980, y Peter Pabst, que tomó el relevo— crearon espacios escénicos que son en sí mismos proposiciones sobre el mundo: espacios que no ilustran la acción sino que la condicionan, que ponen a los cuerpos en situaciones que revelan algo sobre las relaciones entre ellos y entre ellos y el mundo que habitan.
El escenario cubierto de flores en Nelken —cuatrocientas violetas que cubren completamente el suelo, dejando apenas espacio para que los bailarines se muevan entre ellas— es quizás el ejemplo más conocido de esta manera de trabajar el espacio. Las flores producen simultáneamente belleza y dificultad: son hermosas pero obstaculizan el movimiento, crean un espacio que es al mismo tiempo jardín y campo minado, refugio y trampa. Esta ambivalencia del espacio reproduce algo que el Tanztheater de Bausch trabaja constantemente: la manera en que los espacios que parecen seguros y hermosos pueden ser también espacios de confinamiento y de peligro, la manera en que la belleza puede coexistir con la violencia sin que ninguna de las dos cancele a la otra.
Merleau-Ponty señala que el espacio no es simplemente el contenedor en el que los cuerpos se mueven: es una dimensión de la experiencia corporal misma, algo que el cuerpo constituye a través de su movimiento y que al mismo tiempo lo condiciona. En el Tanztheater de Bausch, esta relación constitutiva entre cuerpo y espacio es siempre visible: los espacios escénicos que ella crea no son neutrales sino que tienen cualidades específicas que determinan qué tipo de movimiento es posible en ellos, qué relaciones entre los cuerpos el espacio favorece y cuáles dificulta. El escenario inundado de agua en Arien, las sillas que invaden el espacio en Café Müller, la hierba que cubre el suelo en otras piezas: cada uno de estos espacios es ya una proposición sobre las condiciones en que los cuerpos deben encontrarse y relacionarse.
La dimensión política del espacio en el Tanztheater emerge con particular claridad cuando se examina cómo Bausch organiza las relaciones entre los géneros en el escenario. Los espacios de sus piezas frecuentemente reproducen estructuras de poder que son reconocibles sin ser explícitas: hombres que ocupan más espacio que las mujeres, mujeres que se mueven cerca de las paredes mientras los hombres se desplazan libremente por el centro, situaciones en que la proximidad física entre los géneros produce tensión más que contacto. Esta distribución del espacio no es la ilustración de una tesis sobre el patriarcado: es la reproducción en el escenario de algo que ocurre en los espacios cotidianos sin que quienes los habitan lo perciban necesariamente como estructura de poder.
Butler permite leer estos espacios de Bausch como escenarios donde las performatividades de género son simultáneamente reproducidas y desestabilizadas. Los bailarines de Bausch realizan los rituales de género que la cultura les ha enseñado, pero los realizan en un contexto escénico que transforma la realización en exhibición: lo que en la vida social ocurre de manera automática, en el escenario ocurre con una conciencia y una precisión que lo hace visible como construcción. Esta visibilidad no garantiza la transformación, pero crea la condición necesaria para que la transformación sea posible: no se puede cambiar lo que no se puede ver.
La relación entre el espacio y el tiempo en el Tanztheater produce una experiencia escénica que es difícil de comparar con ninguna otra forma de arte. Las piezas de Bausch duran con frecuencia tres o cuatro horas, y en ese tiempo el espectador habita el espacio escénico de una manera que no tiene equivalente en el teatro convencional ni en la danza clásica. La duración no es un defecto de las piezas: es parte de su propuesta sobre cómo se produce el conocimiento a través de la experiencia corporal. Comprender algo sobre la naturaleza de las relaciones humanas que el Tanztheater muestra requiere tiempo, el mismo tipo de tiempo que requiere comprender algo similar en la vida real: a través de la acumulación de experiencias, no a través de la iluminación instantánea que el entretenimiento promete y raramente cumple.
“El cuerpo que ha sufrido guarda esa memoria en sus gestos mucho después de que la mente haya decidido seguir adelante.”
4. Agua, tierra, flores: la naturaleza como dramaturgia en Bausch
Una de las características más inmediatamente reconocibles del Tanztheater de Bausch es el uso de elementos naturales como materiales escénicos: agua que inunda el escenario, tierra que cubre el suelo, flores que llenan el espacio, hojas que caen, hierba que crece entre los bailarines. Estos elementos no son decoración ni metáfora en el sentido convencional: son presencias activas que transforman las condiciones en que los cuerpos se mueven y se relacionan, que introducen en el espacio escénico una dimensión de lo real que los materiales teatrales convencionales no pueden producir. El agua moja los cuerpos de verdad. La tierra ensucia de verdad. Las flores mueren de verdad durante la duración de las piezas. Esta realidad de los materiales naturales es parte fundamental de lo que el Tanztheater produce.
La presencia del agua en el Tanztheater de Bausch —en Arien, el escenario está cubierto de varios centímetros de agua durante toda la pieza— tiene múltiples dimensiones que ningún análisis único puede agotar. En el nivel más inmediato, el agua transforma las condiciones físicas del movimiento: los bailarines se mueven con una resistencia que no existe en el suelo seco, el sonido de sus pasos cambia, el agua salpica y refleja la luz de maneras que el suelo no haría. Esta transformación de las condiciones físicas del movimiento produce movimientos diferentes: no simplemente los mismos movimientos ejecutados con dificultad, sino movimientos que solo son posibles cuando el cuerpo tiene que negociar con esa resistencia específica.
En un nivel más simbólico, el agua en el Tanztheater evoca una multiplicidad de resonancias que Bausch no fija en ningún significado único: pureza y suciedad, nacimiento y muerte, claridad y opacidad, lo que fluye y lo que se estanca. Esta apertura simbólica es deliberada: Bausch no quería que sus piezas significaran una cosa precisa sino que produjeran en el espectador una experiencia que cada quien habitara desde su propia historia y su propio cuerpo. El agua que inunda el escenario de Arien no tiene un significado que el programa de mano deba explicar: tiene una presencia que el cuerpo del espectador registra de maneras que la mente consciente puede o no articular en palabras.
La tierra que aparece en varias piezas de Bausch tiene una densidad diferente a la del agua: es más pesada, más permanente, más ligada a la noción de origen y de arraigo. Los bailarines que se mueven sobre la tierra llevan consigo algo de ella: se mancha en sus cuerpos, se queda adherida a sus ropas, marca el suelo de su paso de una manera que el escenario convencional no permite. Esta marca del paso, este rastro que el movimiento deja en el espacio, tiene resonancias con la manera en que Caruth entiende el trauma: como algo que deja una marca en el cuerpo que persiste más allá del evento que la produjo, que continúa organizando la experiencia presente aunque el evento pasado no sea recordado conscientemente.
Las flores en Nelken introducen una dimensión adicional que es específicamente política además de sensorial. Cuatrocientas violetas plantadas en el escenario constituyen un jardín que es simultáneamente hermoso y absurdo: hermoso porque las flores son genuinamente bellas, absurdo porque un jardín en un escenario es una contradicción en los términos, una naturaleza que ha sido trasladada a un espacio donde la naturaleza no debería estar. Esta contradicción es parte del significado de la pieza: la belleza de las flores coexiste con la artificialidad de su presencia, con la violencia implícita de haberlas arrancado de su contexto natural para ponerlas al servicio de un escenario. Los bailarines que se mueven entre ellas tienen que negociar constantemente con su fragilidad: las flores se rompen, se aplastan, van muriendo durante la duración de la pieza. Esta fragilidad es parte de lo que el escenario muestra.
Merleau-Ponty señala que el cuerpo no experimenta el mundo a través de los sentidos como canales separados sino de manera sinestésica: las texturas se ven, los colores se sienten, los sonidos tienen peso. El uso de materiales naturales en el Tanztheater de Bausch apela precisamente a esta dimensión sinestésica de la experiencia corporal: el espectador que ve el agua en el escenario de Arien siente algo en su propio cuerpo que no es simplemente el reconocimiento visual del agua sino algo más parecido a la memoria corporal de lo que es estar en contacto con ella. Esta producción de memoria corporal en el espectador es una de las formas en que el Tanztheater logra una experiencia de conocimiento que trasciende la comprensión intelectual: algo cambia en el cuerpo de quien mira, aunque ese cambio sea difícil de articular en palabras.
5. Lo que el cuerpo no olvida: herencia, transmisión y contemporaneidad del Tanztheater
Pina Bausch murió en junio de 2009, cinco días después de que le diagnosticaran cáncer. Tenía sesenta y ocho años y todavía estaba trabajando: había comenzado los ensayos de una nueva pieza que nunca pudo terminar. Su muerte dejó al Tanztheater Wuppertal ante una pregunta que no tiene respuesta fácil: cómo continuar un trabajo que era tan profundamente personal, tan ligado a la figura de quien lo había creado, sin convertirlo en museo ni traicionarlo con una renovación que borrara lo que lo había hecho singular. Esta pregunta no es solo la pregunta de una compañía que sobrevive a su fundadora: es la pregunta sobre cómo se transmite un lenguaje escénico que fue construido desde la experiencia vivida de cuerpos específicos.
La herencia del Tanztheater es paradójica precisamente porque su método de creación hace que cada pieza sea en parte irrepetible: construida desde las respuestas de bailarines específicos a preguntas específicas, en un momento histórico específico. Cuando las piezas de Bausch se reponen con bailarines diferentes, algo cambia inevitablemente: no los pasos —que sí pueden ser transmitidos con precisión— sino la cualidad del movimiento, la relación entre el gesto y la experiencia que lo produce, la densidad que viene de que un cuerpo específico esté haciendo una cosa específica desde un lugar que no es simplemente técnico. Esta dimensión de las piezas de Bausch no es un defecto de su método: es su consecuencia lógica, y también una de las razones por las que el Tanztheater sigue siendo relevante décadas después de que fue creado.
Caruth señala que el trauma se transmite: no solo afecta a quien lo experimenta directamente sino que se transfiere a través de las generaciones mediante mecanismos que no son siempre conscientes. Esta transmisión del trauma tiene un equivalente en la manera en que el Tanztheater se transmite a los bailarines que aprenden sus piezas y a los coreógrafos que han trabajado dentro de su tradición. Bailar una pieza de Bausch implica entrar en contacto con una experiencia que no es la propia, incorporar en el propio cuerpo movimientos que vienen de la historia de otros cuerpos, cargar con una memoria que es al mismo tiempo ajena y propia porque el cuerpo no distingue entre la memoria que vivió y la memoria que aprendió en el movimiento.
La influencia de Bausch sobre la danza contemporánea y las artes escénicas de las últimas décadas es difícilmente exagerable, aunque frecuentemente se la menciona de manera que no captura su verdadera naturaleza. No se trata simplemente de que muchos coreógrafos hayan adoptado elementos formales del Tanztheater —la mezcla de danza y teatro, el uso de materiales naturales, la repetición como procedimiento dramatúrgico. Se trata de algo más fundamental: Bausch cambió la pregunta sobre qué puede hacer el cuerpo en el escenario y, al cambiar esa pregunta, cambió lo que es posible imaginar como arte escénico. Esta transformación del horizonte de lo posible es la forma más profunda de influencia que un artista puede ejercer sobre su campo.
La contemporaneidad del Tanztheater no es nostalgia ni veneración de una figura histórica: es el reconocimiento de que las preguntas que Bausch formuló desde el movimiento —sobre el género, el trauma, la memoria, las relaciones de poder entre los cuerpos, la posibilidad del contacto genuino entre personas que han sido formadas por culturas que les enseñan a no tocarse— son preguntas que no han perdido urgencia. El mundo que el Tanztheater muestra en sus piezas no es el mundo de los años setenta o los ochenta en Alemania: es un mundo que sigue siendo reconocible porque las estructuras que organiza siguen operando, aunque con nombres y formas diferentes. Ver hoy una pieza de Bausch es reconocer algo que no ha terminado.
Lo que el cuerpo no olvida es, en última instancia, lo que hace del Tanztheater un arte que trasciende su momento histórico. Los cuerpos que danzan las piezas de Bausch no son cuerpos abstractos: son cuerpos específicos, con sus historias específicas, que han incorporado los patrones que la cultura les ha enseñado y que en el escenario los muestran con una honestidad que el mundo social raramente permite. Esta honestidad es lo que hace que el Tanztheater siga siendo perturbador y necesario: porque muestra lo que los cuerpos saben y que las mentes prefieren no saber, porque hace visible lo que la costumbre mantiene invisible, porque usa la belleza y el rigor del movimiento para llegar a lugares donde las palabras no alcanzan o donde las palabras que existen no son suficientes para decir lo que hay que decir.
El cuerpo que recuerda, en el Tanztheater de Pina Bausch, no es el cuerpo que reproduce el pasado: es el cuerpo que lleva el pasado consigo hacia el presente, que lo hace disponible para quienes lo ven sin imponer un significado único sobre esa disponibilidad. Es el cuerpo que confía en que el movimiento puede decir cosas que el lenguaje no puede, que el espectador que mira con atención recibirá algo que no puede recibir de ninguna otra manera. Y en esa confianza, que es también una forma de generosidad, reside lo que el Tanztheater tiene de más duradero y de más necesario.
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