La voz como territorio: cuerpo, identidad y resistencia en Mercedes Sosa

Mercedes sosa 1 — Cuerpo, identidad y resistencia en Mercedes Sosa

En 1979, durante un recital en La Plata, Argentina, Mercedes Sosa fue detenida en el escenario junto a todo el público presente. La dictadura militar que gobernaba el país desde 1976 había convertido su música en un acto subversivo. Pocas semanas después, Sosa partió al exilio en Europa, donde viviría hasta 1982. Cuando regresó a Argentina, su concierto en el Teatro Opera de Buenos Aires duró más de cuatro horas: el público no la dejaba irse. Esa noche, la voz que el régimen había intentado silenciar demostró que no había frontera capaz de contenerla. Mercedes Sosa no cantaba canciones: habitaba con ellas un territorio que ningún decreto podía desaparecer.

Abstract

Este ensayo propone una lectura de Mercedes Sosa como figura en la que confluyen voz, cuerpo e identidad política latinoamericana. A partir del concepto de "grano de la voz" de Roland Barthes, el análisis examina cómo la materialidad física de su canto trasciende la interpretación para convertirse en un acontecimiento afectivo y político. La teoría de las culturas híbridas de Néstor García Canclini permite situar a Sosa dentro de un proyecto cultural más amplio —el Nuevo Cancionero y la canción de protesta continental— en el que la música popular funcionó como espacio de construcción de identidades latinoamericanas en resistencia. La sociología del campo artístico de Pierre Bourdieu complementa el análisis al iluminar las tensiones entre arte, política y mercado que atravesaron su trayectoria. El ensayo argumenta que Mercedes Sosa no fue simplemente una intérprete: fue un cuerpo que pensaba, que recordaba y que resistía a través del canto, convirtiendo cada canción en un acto de memoria colectiva y en una afirmación de existencia ante el poder que buscaba silenciarla.

“Yo no canto por cantar ni por tener buena voz: canto porque la guitarra tiene sentido y razón.” — Mercedes Sosa, parafraseando a Víctor Jara en múltiples entrevistas

Índice

El grano de una voz: materialidad, cuerpo y acontecimiento vocal
El Nuevo Cancionero: identidad latinoamericana y canción como proyecto político
Repertorio como posicionamiento: elegir qué cantar es elegir quién se es
El exilio y el silencio forzado: cuando callar también es una forma de hablar
El regreso y la memoria: la voz que sobrevive a quienes quisieron apagarla

1. El grano de una voz: materialidad, cuerpo y acontecimiento vocal

Hay voces que se escuchan y voces que se sienten. La distinción no es metafórica: tiene que ver con algo que Roland Barthes intentó nombrar cuando escribió sobre el grano de la voz, esa cualidad que no se mide en técnica ni en afinación sino en la presencia física de un cuerpo que canta. La voz de Mercedes Sosa pertenece inequívocamente a la segunda categoría. Escucharla no es recibir un mensaje: es ser alcanzado por algo que tiene peso, textura, historia corporal. Es encontrarse con una garganta que ha vivido, que ha callado por obligación y que cuando abre la boca no emite sonidos sino que deposita algo en quien escucha.

Barthes distinguía entre el fenotexto y el genotexto de la voz: el primero es la capa comunicativa, la que transmite el sentido de las palabras y las emociones convencionales asociadas a ellas; el segundo es la capa material, la que pertenece al cuerpo antes que al lenguaje. En la mayoría de las interpretaciones musicales, el fenotexto domina: la voz es un instrumento al servicio de la canción, de la letra, del sentimiento que se quiere transmitir. En Sosa, el genotexto es inseparable de todo lo demás. Su voz no interpreta la canción: la encarna. Hay una diferencia crucial entre las dos operaciones.

Esta encarnación tiene una dimensión biográfica que no puede ignorarse. Mercedes Sosa nació en 1935 en Tucumán, en el norte argentino, en una familia de origen diaguita y trabajadora. Creció en un contexto de pobreza y de contacto directo con la música folklórica como práctica viva, no como patrimonio cultural a preservar. Cuando comenzó a cantar en público, en los años cincuenta, no estaba adoptando un estilo: estaba expresando una relación con la música que era también una relación con un territorio, una historia y una clase social. Esa relación nunca abandonó su voz, aunque los escenarios fueran cambiando desde los festivales folklóricos de provincia hasta los grandes teatros de Europa y América Latina.

El timbre de Sosa es grave, denso, con una rugosidad que no es imperfección sino carácter. No es la voz cristalina que la industria musical suele asociar con la belleza vocal femenina: es una voz que ha decidido no pulirse hasta la transparencia, que conserva la materia de la que está hecha. Esta decisión estética —consciente o no— tiene implicaciones políticas. Una voz que no se adelgaza para ser más fácilmente consumible es una voz que impone sus propias condiciones al encuentro con quien la escucha. No seduce: convoca. No entretiene: interpela.

La relación de Sosa con el silencio es tan significativa como su relación con el sonido. Sus interpretaciones están marcadas por pausas que no son vacíos sino tensiones: momentos en que la voz se retira para dejar que el peso de lo que acaba de decir termine de caer. Este manejo del silencio no es solo técnica interpretativa; es una manera de entender la canción como espacio compartido entre el intérprete y el que escucha, un espacio en el que ambos tienen responsabilidades. Sosa no llenaba ese espacio por completo: dejaba lugar para que quien escuchaba pusiera algo propio.

En sus últimos años, cuando la voz había perdido algo de su potencia de juventud pero había ganado en profundidad y en economía de medios, esta cualidad se volvió aún más evidente. Cada nota parecía elegida con una precisión que no era calculada sino destilada: el resultado de décadas de cantar sabiendo exactamente para qué se canta y para quién. La voz envejecida de Sosa no era una voz disminuida: era una voz concentrada, que había aprendido a decir más con menos, que había interiorizado tan profundamente la relación entre el sonido y el silencio que podía suspender la respiración de una sala entera con una sola nota sostenida en el lugar exacto.

Desde la perspectiva de Barthes, el grano de la voz de Sosa es también el grano de una historia. No de su historia personal únicamente, aunque esa también está ahí, sino de una historia colectiva que su voz supo cargar sin aplastarla: la historia de los pueblos del norte argentino, de los trabajadores del azúcar en Tucumán, de los desaparecidos durante la dictadura, de los exiliados que escuchaban sus discos en apartamentos de Madrid o París como si escuchar esa voz fuera una manera de seguir existiendo en un idioma que el exilio no podía quitarles. La voz como territorio: no una metáfora sino una descripción precisa de lo que ocurría cuando Mercedes Sosa cantaba.

Esta dimensión colectiva del canto no es una proyección externa sobre su obra: es algo que Sosa articuló conscientemente a lo largo de su vida. En múltiples entrevistas insistió en que ella no cantaba por ella misma sino por los que no tenían voz, por los que el sistema había silenciado. Esta afirmación podría leerse como retórica si no estuviera sostenida por décadas de decisiones concretas sobre qué cantar, dónde cantar y con quién cantar. El grano de su voz era inseparable del proyecto político que esa voz encarnaba.

“Elegir un repertorio no es elegir canciones: es elegir un mapa del mundo y decidir desde qué punto habitarlo.”

2. El Nuevo Cancionero: identidad latinoamericana y canción como proyecto político

En 1963, un grupo de músicos, poetas y pensadores tucumanos firmaron el Manifiesto del Nuevo Cancionero. El documento era breve pero tenía la claridad de quien sabe exactamente lo que está proponiendo: renovar el folklore argentino desde adentro, sin abandonar sus raíces populares pero sin encerrarlo en el folclorismo nostálgico que lo convertía en postal de un pasado idealizado. Mercedes Sosa fue una de las firmantes. Ese gesto no fue solo la adhesión a un movimiento artístico: fue la declaración pública de una manera de entender la música como práctica social, como forma de pensamiento colectivo, como herramienta para nombrar el presente.

El Nuevo Cancionero argentino no surgió en el vacío. Formaba parte de un movimiento más amplio que recorría América Latina en las décadas de los sesenta y setenta: la Nueva Canción, que en Chile tuvo a Violeta Parra y Víctor Jara, en Cuba a Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, en Uruguay al Canto Popular, en Brasil a la MPB en su vertiente más comprometida. Todos estos movimientos compartían una convicción fundamental: que la música popular podía ser simultáneamente arte, memoria y política, que no había contradicción entre la calidad estética y el compromiso social, que una canción podía ser bella y urgente al mismo tiempo.

García Canclini, al analizar las culturas híbridas latinoamericanas, señala que los proyectos culturales de este período no buscaban simplemente preservar tradiciones amenazadas por la modernización: buscaban articularlas con las condiciones del presente para producir algo nuevo, algo que no era ni puramente tradicional ni puramente moderno sino la tensión productiva entre ambos. El Nuevo Cancionero ejemplifica exactamente esta dinámica: tomaba las formas musicales del folklore —la zamba, la chacarera, la vidala, el bagualao— y las tensaba desde adentro con contenidos, letras y arreglos que las hacían capaces de nombrar realidades que el folklore tradicional no había podido o querido nombrar.

Sosa no era compositora en el sentido estricto: era fundamentalmente intérprete. Pero esta distinción, que en otros contextos podría parecer una limitación, en su caso revela una forma particular de agencia artística. Al elegir qué cantar, Sosa construía un corpus, un repertorio que era en sí mismo un argumento sobre qué música merecía circular, qué voces merecían ser amplificadas, qué visión de América Latina valía la pena sostener. Cantó a Violeta Parra, a Víctor Jara, a Atahualpa Yupanqui, a Milton Nascimento, a León Gieco, a Charly García. Cada una de esas elecciones era un puente tendido sobre las fronteras nacionales, una manera de construir una identidad latinoamericana que no era geográfica sino cultural y política.

Esta construcción de identidad a través del repertorio tiene una complejidad que García Canclini ayuda a iluminar. La identidad latinoamericana no es una esencia preexistente que la música simplemente expresa: es algo que se produce en prácticas concretas, en elecciones estéticas, en la circulación de ciertas canciones por ciertos circuitos. Sosa participó activamente en esa producción. Su manera de cantar una zamba tucumana y una canción de protesta chilena en el mismo concierto no era una mezcla ecléctica: era la afirmación de que esas dos cosas pertenecían al mismo proyecto cultural, que la diversidad de las expresiones musicales latinoamericanas no era fragmentación sino riqueza de un tejido común.

El proyecto del Nuevo Cancionero también implicó una toma de posición respecto a los públicos. La música folklórica argentina tendía a circular en circuitos relativamente cerrados: festivales específicos, radios de nicho, públicos ya convencidos de su valor. Sosa y sus contemporáneos apostaron por ampliar esos circuitos sin abandonar la sustancia de lo que cantaban. Esta apuesta no fue siempre cómoda: implicó tensiones con sectores más puristas del folklore, que veían en la apertura una forma de contaminación, y también con sectores de la izquierda política, que en ciertos momentos esperaban de la música de protesta una claridad ideológica que el arte raramente puede sostener sin perder complejidad.

Bourdieu señala que en todo campo artístico existen tensiones entre la autonomía —el arte por el arte, la música como fin en sí mismo— y la heteronomía —la subordinación del arte a fines externos, sean comerciales o políticos. El Nuevo Cancionero navegó esta tensión de manera permanente, y Sosa con él. Su música era políticamente comprometida pero no era panfletaria: mantenía una densidad estética que la hacía resistente a ser reducida a eslogan. Esta resistencia a la simplificación fue lo que le dio durabilidad. Las canciones que sobreviven no son las que tienen el mensaje más claro: son las que tienen la forma más verdadera.

La identidad latinoamericana que Sosa ayudó a construir desde el canto no era una identidad cerrada ni nostálgica. Era una identidad en proceso, tensada entre la memoria de lo que había sido y la urgencia de lo que debía transformarse. En ese sentido, el Nuevo Cancionero no fue solo un movimiento musical: fue una manera de pensar América Latina desde adentro, con sus contradicciones, su diversidad y su resistencia a ser reducida a una imagen uniforme. Y la voz de Sosa fue, durante décadas, uno de los instrumentos más poderosos de ese pensamiento.

3. Repertorio como posicionamiento: elegir qué cantar es elegir quién se es

Existe una diferencia fundamental entre un intérprete que canta lo que el mercado demanda y uno que construye su repertorio como si fuera una declaración de principios. Mercedes Sosa perteneció con claridad al segundo tipo, y esa pertenencia define en gran medida tanto su trayectoria como el lugar que ocupa en la memoria cultural latinoamericana. Cada canción que eligió cantar fue también una afirmación sobre el mundo: sobre quién merece ser escuchado, qué dolor merece ser nombrado, qué alegría merece ser celebrada.

El repertorio de Sosa abarca un territorio que pocos intérpretes latinoamericanos han recorrido con igual amplitud y coherencia. Desde las formas más antiguas del folklore andino —las vidalas, los bagualas, los carnavalitos— hasta canciones de rock argentino, desde composiciones de Atahualpa Yupanqui hasta temas de Charly García y Milton Nascimento: la variedad es enorme, pero no es aleatoria. Hay un hilo conductor que no es estilístico sino ético: Sosa cantaba lo que consideraba verdadero, lo que tenía una relación genuina con la experiencia humana en su dimensión más concreta y más colectiva.

Bourdieu analiza el repertorio como una forma de toma de posición dentro del campo artístico: cada elección delimita quién es el artista, a qué tradición pertenece, con qué otros artistas dialoga, a qué públicos interpela. En el caso de Sosa, estas tomas de posición tuvieron con frecuencia consecuencias que iban más allá del campo artístico estricto. Cantar a Víctor Jara después del golpe de Estado en Chile no era solo un homenaje musical: era un acto político en un contexto en que los regímenes militares de la región habían declarado cierta música subversiva. Incluir en su repertorio canciones que nombraban la pobreza, el despojo y la represión era asumir un riesgo que no todos los artistas estaban dispuestos a correr.

Una de las elecciones más reveladoras de la trayectoria de Sosa fue su decisión de cantar “Solo le pido a Dios” de León Gieco en el contexto de la dictadura argentina. La canción, que pide no ser indiferente ante la guerra ni ante la injusticia, no era un himno revolucionario de consignas explícitas: era algo más difícil de silenciar, una plegaria que nombraba el dolor sin adscribirse a ninguna facción política. Esta capacidad de elegir canciones que trascendían el momento político sin traicionarlo fue una de las marcas más características de su criterio artístico.

La relación de Sosa con Atahualpa Yupanqui merece atención particular. Yupanqui fue su maestro en el sentido más profundo: no solo musical sino ético. De él aprendió que el folklore no es un género musical sino una forma de escuchar, que las canciones más poderosas no se inventan sino que se recogen del aire que ya existe en ciertos lugares y en cierta gente. Esta concepción del arte como práctica de escucha y de transmisión, más que de creación individual, está en la base de la manera en que Sosa entendió siempre su papel como intérprete: no como quien transforma las canciones sino como quien les da un cuerpo en el que puedan vivir por un tiempo.

La decisión de cantar “Gracias a la vida” de Violeta Parra fue posiblemente la más cargada de consecuencias dentro de su repertorio. La canción, que Parra había compuesto poco antes de suicidarse, es simultáneamente un himno de gratitud y un abismo de tristeza. En la voz de Sosa adquirió dimensiones que la propia Parra quizás no había previsto: se convirtió en el himno de toda una generación latinoamericana que había vivido el exilio, la represión y la pérdida, y que encontraba en esa paradoja —agradecer la vida precisamente desde el dolor— una forma de seguir de pie. El repertorio, en este caso, no solo definía quién era Sosa: definía quiénes eran quienes la escuchaban.

“El silencio forzado no es el fin de la voz: es la condición que le da su sentido más profundo cuando regresa.”

4. El exilio y el silencio forzado: cuando callar también es una forma de hablar

En la historia de la música latinoamericana, el exilio no fue una excepción: fue casi una institución. La violencia política que sacudió el continente durante las décadas de los sesenta, setenta y ochenta convirtió a decenas de artistas en migrantes forzados, personas que tuvieron que construir su obra desde la distancia de países que no eran el suyo, ante públicos que los recibían con una mezcla de solidaridad y de incomprensión. Mercedes Sosa vivió ese exilio entre 1979 y 1982, y la experiencia dejó marcas en su voz, en su repertorio y en su manera de entender la relación entre el arte y la vida que ningún análisis puede ignorar.

El exilio de Sosa no fue voluntario en el sentido pleno de la palabra. Fue la consecuencia lógica de un régimen que había identificado su música como amenaza y que había dejado claro, con la detención durante el concierto de La Plata, que la amenaza sería respondida con la fuerza del Estado. Partir no fue rendirse: fue elegir la supervivencia y la continuidad de la obra sobre la permanencia física en un territorio que se había vuelto imposible. Esta distinción importa porque define la naturaleza del silencio que siguió a la partida.

Desde la perspectiva de Bourdieu, el exilio representa una expulsión forzada del campo artístico local: el artista pierde su público habitual, sus redes de colaboración, el contexto cultural que daba sentido inmediato a su trabajo. Pero Sosa, como muchos artistas latinoamericanos exiliados, encontró en Europa un campo alternativo que le permitió seguir trabajando, aunque en condiciones radicalmente distintas. Sus conciertos en Madrid, París y otras ciudades europeas convocaban a comunidades de exiliados latinoamericanos para quienes escucharla era una forma de mantener viva la conexión con sus países de origen. La voz de Sosa funcionaba como un sustituto simbólico del territorio perdido.

Esta función de la música en el exilio ha sido analizada desde múltiples perspectivas, pero hay algo en el caso de Sosa que la distingue de otros casos similares. No era solo que su música recordara el origen: era que su manera de cantar encarnaba una forma de estar en el mundo que el exilio intentaba desmantelar. La dictadura argentina no solo perseguía ideas: perseguía cuerpos, gestos, maneras de relacionarse. El cuerpo que cantaba en un teatro madrileño ante una sala llena de argentinos y chilenos y uruguayos y salvadoreños era también un cuerpo que resistía la lógica de la desaparición, que afirmaba que los cuerpos perseguidos podían seguir existiendo y produciendo sentido más allá de sus fronteras.

El silencio que se impuso sobre Sosa en Argentina durante esos años no fue completo: sus discos circulaban de manera clandestina, sus canciones se escuchaban en privado, su nombre se pronunciaba en voz baja. Esta circulación subterránea tiene una significación que va más allá de la anécdota: ilustra la imposibilidad de silenciar completamente una voz que ha encontrado un lugar en la memoria colectiva. El régimen podía prohibir sus conciertos y sus discos; no podía prohibir que la gente la recordara y la cantara. La represión, al intentar hacer desaparecer su voz, involuntariamente la convirtió en símbolo de todo lo que el régimen quería borrar.

Desde la teoría de Barthes, el silencio forzado que rodea una voz puede paradójicamente intensificar su grano. La ausencia hace más audible lo que estuvo presente: quienes habían escuchado a Sosa antes del exilio la escuchaban ahora en el recuerdo con una atención que la presencia cotidiana quizás no hubiera generado. El silencio político se convirtió en un marco que agudizó la percepción de lo que esa voz había representado y de lo que su ausencia significaba. Cuando Sosa volvió a cantar públicamente en Argentina, no estaba simplemente regresando al escenario: estaba llenando un vacío que la represión había creado y que la comunidad había mantenido abierto con la esperanza del retorno.

El exilio también transformó el repertorio. Sosa amplió durante esos años sus conexiones con la música latinoamericana en su conjunto, cantando con artistas de distintos países, incorporando canciones que no pertenecían a la tradición argentina pero que resonaban con su propia experiencia de desplazamiento y resistencia. Esta ampliación no fue una traición al origen: fue la consecuencia natural de una artista que siempre había entendido la identidad latinoamericana como algo que se construye en el diálogo, no en el aislamiento. El exilio, paradójicamente, le dio la oportunidad de vivir ese diálogo en su forma más concreta e inmediata.

5. El regreso y la memoria: la voz que sobrevive a quienes quisieron apagarla

Hay regresos que son simplemente el fin de una ausencia, y hay regresos que son acontecimiento. El de Mercedes Sosa al Teatro Opera de Buenos Aires en 1982 pertenece inequívocamente a la segunda categoría. No era solo el retorno de una artista a su país: era la demostración pública de que una voz a la que el régimen había intentado silenciar no solo había sobrevivido sino que había regresado más cargada de sentido que antes. El concierto duró más de cuatro horas no porque Sosa hubiera planeado esa duración: duró porque el público no podía dejarla irse, porque la necesitaba en el escenario como se necesita la prueba de algo que se temía perdido para siempre.

Este regreso no fue el final de su historia sino el comienzo de su última y más rica etapa. En los años siguientes, Sosa se convirtió en algo más que una figura del folklore argentino: fue una presencia continental, un punto de confluencia donde artistas de generaciones y géneros muy distintos se encontraban bajo la convicción de que la música podía ser simultáneamente arte y memoria. Sus colaboraciones con León Gieco, con Charly García, con Fito Páez, con Milton Nascimento, con Joan Manuel Serrat no eran simplemente ejercicios de eclecticismo: eran la construcción de un archivo vivo de la música latinoamericana, un archivo organizado no por criterios académicos sino por la convicción de que ciertas canciones merecían circular juntas porque pertenecían al mismo proyecto humano.

La memoria que Sosa encarnó en esta etapa no era nostálgica en el sentido reactivo del término: no miraba hacia atrás para lamentar lo que se había perdido sino para hacer disponible en el presente lo que el pasado había producido. Cantar a los desaparecidos no era solo rendirles homenaje: era insistir en que su existencia no podía ser borrada, que la violencia del Estado no tenía la última palabra sobre quiénes habían vivido y qué habían significado. Esta función de la voz como archivo de los cuerpos desaparecidos tiene una dimensión política que ninguna teoría estética puede capturar completamente, pero que la propia práctica artística de Sosa articuló con una claridad que el lenguaje crítico apenas puede seguir.

Desde la perspectiva de Ricoeur, la memoria no es simplemente el registro del pasado: es una práctica activa de recuperación y de narración que produce efectos sobre el presente. Sosa practicó esa memoria activa en cada concierto, en cada elección de repertorio, en cada colaboración con artistas más jóvenes a quienes transmitía no solo canciones sino una manera de entender para qué sirve cantar. Esta transmisión generacional es uno de los aspectos menos visibles pero más duraderos de su legado: la manera en que su presencia y su práctica articularon una ética del canto que muchos artistas latinoamericanos posteriores reconocen como fundamental en su propia formación.

La voz de Sosa en sus últimas grabaciones tiene una cualidad que es difícil de describir sin caer en la imprecisión: una densidad que no es solo corporal sino temporal. Es la voz de alguien que ha vivido lo suficiente para saber que ciertas canciones no se cantan una sola vez, que cada interpretación es simultáneamente la primera y la última, que el presente de una canción contiene todos los presentes en que esa canción ha sido cantada antes. Esta conciencia temporal hace de cada nota algo que va más allá de la nota: una resonancia que incluye todo lo que vino antes y todo lo que podría venir después.

Cuando Mercedes Sosa murió en 2009, los obituarios la describieron con los adjetivos que se aplican a las grandes figuras culturales: icónica, legendaria, irreemplazable. Estos adjetivos son verdaderos pero insuficientes. No capturan la singularidad de lo que su voz hizo durante más de cinco décadas: habitar un territorio que no estaba en ningún mapa político pero que era reconocible por todos los que habían pasado por el exilio, la represión o simplemente la experiencia de pertenecer a una parte del mundo que el poder global sistemáticamente coloca en el margen. Esa pertenencia no era una limitación: era la condición de posibilidad de una voz que hablaba no solo de sí misma sino de todos los que se reconocían en ella.

La voz como territorio: no el territorio de una nación ni de una clase ni de una ideología política, sino el territorio más difícil de cartografiar y más resistente a la destrucción, el que existe en la memoria colectiva de quienes han decidido que ciertas canciones son demasiado importantes para dejar de cantarse. Mercedes Sosa construyó ese territorio nota a nota, concierto a concierto, disco a disco, elección a elección. Y lo hizo con la convicción de quien sabe que la voz que canta por los que no tienen voz no canta por ella misma: canta por algo más grande que cualquier voz individual, algo que seguirá sonando mucho después de que la voz que lo encarnó haya dejado de sonar.

Bibliografía

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Referencias

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