Francisco Toledo nunca aceptó el Premio Nacional de Artes que el gobierno mexicano le ofreció en 1998. La razón que dio fue tan breve como contundente: no quería premios del Estado. Esta negativa no fue un gesto de modestia ni de excentricidad: fue coherente con una postura que mantuvo toda su vida, la de un artista que entendía su trabajo como algo que no podía ser administrado ni validado por las instituciones del poder sin perder algo esencial. Toledo dedicó décadas y una parte considerable de sus recursos personales a construir instituciones culturales en Oaxaca —el Instituto de Artes Gráficas, el Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo, la Biblioteca Infantil— porque creía que el arte debía circular en su comunidad de origen, no en los museos de la capital ni en las colecciones de los poderosos. Su obra y su vida fueron, en ese sentido, una misma declaración.
Abstract
Este ensayo propone una lectura de la obra de Francisco Toledo como sistema de pensamiento plástico en el que la identidad zapoteca, el mundo animal y la erótica de la naturaleza construyen una cosmología visual propia. A partir de la semiótica de la imagen desarrollada por Roland Barthes y W.J.T. Mitchell, el análisis examina cómo las imágenes de Toledo producen sentido en registros que exceden lo narrativo y lo decorativo, operando como dispositivos de conocimiento que tienen raíces en la tradición visual mesoamericana pero que no se agotan en ella. La noción de lugar de enunciación de Walter Mignolo permite situar la obra de Toledo dentro de una disputa epistemológica más amplia: la de los saberes y las formas de ver que la modernidad colonial intentó subalternizar. El concepto de agencia de los objetos de Alfred Gell complementa el análisis al iluminar la dimensión viva, ritual y relacionalmente activa que tienen las imágenes en la tradición zapoteca que Toledo habitó. El ensayo argumenta que Toledo no fue un artista folclórico ni un artista indigenista: fue un artista que pensó el mundo desde un lugar específico y con una honestidad formal que hizo de ese pensamiento una contribución irreductible al arte del siglo XX.
“Yo pinto lo que conozco, lo que me rodea, lo que me asusta y lo que me divierte. Pinto desde aquí.” — Francisco Toledo, en entrevista con Elena Poniatowska, La Jornada, 2003
Índice
- El animal como lenguaje: zoología, símbolo y pensamiento en Toledo
- La tradición zapoteca como lugar de enunciación
- Erótica, humor y transgresión: el cuerpo en la obra de Toledo
- Entre el taller y el territorio: arte, comunidad y resistencia cultural
- Ver desde adentro: Toledo y la desobediencia de la mirada
1. El animal como lenguaje: zoología, símbolo y pensamiento en Toledo
Antes de ser símbolo, el animal en la obra de Francisco Toledo es presencia. No la presencia decorativa de la fauna exótica que la pintura occidental frecuentemente utilizó como fondo o como accesorio, sino una presencia que ocupa el centro de la imagen con la misma autoridad con que ocupa el centro del mundo zapoteca: como entidad con su propia lógica, su propio peso, su propia manera de existir que no requiere ser traducida al lenguaje humano para tener validez. Iguanas, tlacuaches, ranas, chapulines, perros, tortugas, peces, insectos: el bestiario de Toledo es al mismo tiempo un vocabulario, una cosmología y una forma de conocimiento que ninguna taxonomía científica captura completamente.
En la tradición zapoteca, el animal no es simplemente un ser vivo diferente al humano: es un nahual, un doble, una contraparte del ser humano en otro plano de existencia. Cada persona tiene un animal que le corresponde, que comparte su destino y que puede ser convocado en ciertos momentos rituales. Esta concepción hace del animal un ser liminal: existe simultáneamente en el mundo visible y en el mundo de las fuerzas que lo sostienen. Cuando Toledo pinta una iguana, no está pintando solo una iguana: está pintando la zona de contacto entre lo humano y lo no humano, entre lo cotidiano y lo sagrado, entre lo que se ve y lo que se siente pero no se puede nombrar directamente.
Barthes, al analizar la fotografía, propone que ciertas imágenes tienen la capacidad de herir al espectador: de afectarlo en un punto preciso que no es el de la comprensión intelectual sino el de la experiencia corporal. El punctum de las imágenes animales de Toledo opera precisamente en ese registro. Sus animales no son ilustraciones de conceptos ni emblemas de virtudes o vicios en el sentido de la tradición alegórica occidental: son presencias que interpelan directamente, que producen en el espectador una respuesta que puede ser fascinación, incomodidad, humor o miedo, con frecuencia todas al mismo tiempo. Esta multiplicidad afectiva no es ambigüedad: es densidad.
La técnica de Toledo intensifica esta densidad. Su uso de la acuarela, el gouache, el grabado y los materiales orgánicos —tierra, corteza, ceniza— produce texturas que hacen de la superficie del cuadro algo que no solo se mira sino que casi se palpa. Los animales de Toledo tienen una materialidad que los acerca a la presencia física: parecen estar hechos de la misma sustancia que el mundo que habitan. Esta continuidad entre la imagen y su sustrato material tiene resonancias en la concepción zapoteca del mundo como un tejido de relaciones entre materias, fuerzas y seres que no están separados sino continuamente en contacto.
W.J.T. Mitchell señala que las imágenes hacen cosas: no solo representan el mundo sino que participan en él, producen efectos, generan relaciones. Las imágenes animales de Toledo hacen algo específico y consistente a lo largo de su obra: desestabilizan la jerarquía entre lo humano y lo no humano que la modernidad occidental instaló como fundamento de su visión del mundo. En Toledo, el animal no es un ser inferior ni un símbolo al servicio del significado humano: es un interlocutor, un igual en términos ontológicos, una presencia que tiene tanto derecho a existir en el centro de la imagen como cualquier figura humana.
Esta desestabilización tiene consecuencias formales que son visibles en la composición de sus obras. Toledo frecuentemente coloca al animal en posiciones que en la tradición pictórica occidental están reservadas para las figuras humanas: en el centro de la composición, en posición frontal, ocupando el espacio con una presencia que no cede ante la mirada del espectador. Al mismo tiempo, cuando aparecen figuras humanas en su obra, frecuentemente están en relación de igual a igual con los animales, o incluso en posición de mayor vulnerabilidad. Esta inversión no es caprichosa: es la expresión visual de una cosmología en la que el ser humano no es el centro del mundo sino una presencia entre muchas.
El humor es también un componente fundamental de las imágenes animales de Toledo, y merece atención crítica porque con frecuencia se lo menciona como si fuera una característica menor o accesoria de su obra. El humor de Toledo no es decorativo: es filosófico. Sus animales hacen cosas absurdas, copulan de maneras inesperadas, aparecen en situaciones que mezclan lo cotidiano con lo fantástico de una manera que produce risa y extrañeza simultáneamente. Esta mezcla tiene raíces en la tradición mesoamericana, donde la comicidad y lo sagrado no son opuestos sino dimensiones complementarias de una misma realidad. La risa que produce un tlacuache de Toledo en una posición imposible no es la risa que aplaca la tensión: es la risa que la reconoce y la transforma en algo habitable.
El bestiario de Toledo es, en última instancia, un argumento sobre cómo habitar el mundo. No el mundo abstracto de la filosofía ni el mundo administrable de la ciencia: el mundo concreto de Juchitán, del Istmo de Tehuantepec, de la milpa y el mercado, de las festividades y los rituales, del calor y la tierra y el agua. Un mundo en el que el ser humano no está solo sino rodeado de presencias con las que tiene obligaciones y de las que recibe cosas que no puede producir por sí mismo. El animal en Toledo es el recordatorio permanente de esa interdependencia, de esa pertenencia a algo más grande y más antiguo que cualquier proyecto individual o cualquier ambición de dominio.
“La identidad no se defiende desde la distancia: se habita desde adentro, con todos sus colores y todas sus contradicciones.”
2. La tradición zapoteca como lugar de enunciación
Francisco Toledo nació en 1940 en Juchitán de Zaragoza, Oaxaca, en el corazón del Istmo de Tehuantepec. Creció en una comunidad en la que la cultura zapoteca no era un legado arqueológico sino una práctica viva: una lengua que se hablaba en la calle y en el mercado, una cosmovisión que organizaba el tiempo y las relaciones sociales, una tradición visual que se expresaba en los textiles, las artesanías, las festividades y los rituales cotidianos. Esta procedencia no fue para Toledo un punto de partida que superar mediante la formación en los centros del arte internacional: fue el lugar desde el que toda su obra habló, incluso cuando los interlocutores de esa obra eran los museos de Nueva York, París o Ciudad de México.
Mignolo argumenta que la modernidad colonial produjo una geografía del conocimiento en la que ciertos lugares son reconocidos como productores de pensamiento universal y otros como productores de particularidades locales que requieren ser traducidas al lenguaje del centro para tener valor. En esta geografía, Juchitán estaba inequívocamente del lado de lo particular: una comunidad indígena del sur de México, sin acceso a las instituciones del arte contemporáneo, sin la infraestructura cultural que los centros artísticos internacionales consideraban necesaria para producir arte verdadero. Toledo desbarató esta geografía no cuestionándola en abstracto sino simplemente haciendo lo que hacía: produciendo una obra de una originalidad y una profundidad que no podía ser ignorada ni reducida a la categoría de arte étnico o folklore elevado.
La formación de Toledo fue paradójica en el sentido más productivo del término. Estudió grabado en Ciudad de México con el maestro Guillermo Silva Santamaría, viajó a París en los años sesenta donde entró en contacto con las vanguardias europeas y donde fue admirado y coleccionado, desarrolló una relación con el arte contemporáneo internacional que era genuina y profunda. Pero nunca dejó de ser de Juchitán. Esta doble pertenencia no fue una tensión que resolver sino una condición que habitar: Toledo sabía exactamente desde dónde hablaba, y esa claridad le permitió dialogar con Picasso, con Klee, con Tamayo, con el surrealismo y con la tradición del grabado japonés sin confundirse con ninguno de ellos.
El lugar de enunciación zapoteca no es una esencia inmutable que Toledo transportaría consigo sin cambios: es una posición relacional que se actualiza en cada obra, en cada elección de materiales, en cada decisión sobre qué pintar y cómo pintarlo. La iconografía zapoteca en la obra de Toledo no es arqueología: es pensamiento activo. Cuando retoma los glifos de Monte Albán o las formas de las urnas funerarias zapotecas, no está reproduciendo el pasado sino interrogándolo desde el presente, preguntándole qué tiene que decir sobre el mundo que existe ahora. Esta interrogación es uno de los gestos más sofisticados de su práctica artística y uno de los más difíciles de apreciar para quien no conoce la tradición que está siendo interrogada.
La decisión de permanecer en Oaxaca cuando podría haber hecho una carrera internacional desde Ciudad de México o desde alguna capital europea fue también un gesto de lugar de enunciación. No era nostalgia ni provincianismo: era la convicción de que el trabajo que tenía que hacer solo podía hacerse desde ahí, en contacto directo con la comunidad, el territorio y la tradición que alimentaban su obra. Esta convicción tuvo consecuencias prácticas enormes: Toledo dedicó décadas a construir en Oaxaca instituciones culturales que no existían, a preservar ecosistemas amenazados por el desarrollo inmobiliario, a defender el maíz nativo frente a los transgénicos con una tenacidad que sorprendía a quienes esperaban de un artista famoso un perfil más estrictamente cultural.
La conexión entre la práctica artística y el activismo territorial en Toledo no es accidental: es la expresión coherente de una misma posición. Para quien piensa el mundo desde la cosmovisión zapoteca, el arte y la tierra no son esferas separadas: son dimensiones de un mismo tejido de relaciones que debe ser cuidado en su totalidad. Pintar los animales de Juchitán y defender los manglares del Istmo son actos del mismo orden, expresiones de la misma obligación hacia el lugar que uno habita y del que uno recibe lo que necesita para existir y para crear.
Alfred Gell señala que en muchas tradiciones no occidentales los objetos visuales no son simplemente representaciones: son agentes que actúan en el mundo, que tienen efectos sobre quienes los perciben y sobre las relaciones sociales en las que circulan. La obra de Toledo, vista desde esta perspectiva, no es solo un conjunto de imágenes que ilustran la cosmovisión zapoteca: es un conjunto de objetos que actúan dentro de esa cosmovisión, que mantienen vivas ciertas relaciones, que hacen disponibles ciertas formas de ver y de entender el mundo. Esta dimensión activa de su obra es inseparable del lugar desde el que fue producida: solo puede ser completamente entendida si se reconoce que viene de un lugar donde las imágenes hacen cosas, no solo significan cosas.
3. Erótica, humor y transgresión: el cuerpo en la obra de Toledo
Una de las dimensiones más comentadas y, con frecuencia, más malinterpretadas de la obra de Francisco Toledo es su erótica. Sus imágenes de cuerpos en situaciones sexuales, de animales y humanos en contacto carnal, de órganos y fluidos representados con una franqueza que puede desconcertar al espectador que llega con expectativas más convencionales, han sido leídas a veces como provocación gratuita, a veces como expresión de una sexualidad desbordada, a veces como herencia del surrealismo europeo. Ninguna de estas lecturas es completamente falsa, pero todas son insuficientes porque no reconocen el contexto cultural específico desde el que esas imágenes hablan.
En la tradición zapoteca del Istmo de Tehuantepec, la sexualidad no es un tema privado ni un tabú que el arte deba abordar con cautela: es una dimensión fundamental de la vida que se celebra con una franqueza que sorprende a los observadores externos. Las festividades del Istmo, los rituales de fertilidad, el lenguaje cotidiano de las comunidades zapotecas están impregnados de una erótica que no es obscenidad sino reconocimiento de la fuerza generativa que sostiene todo lo que existe. Toledo creció dentro de esa tradición, y su obra la expresa con la naturalidad de quien no siente que haya nada que ocultar ni ningún límite que transgredir deliberadamente.
Esto no significa que la erótica de Toledo sea simplemente la reproducción de una tradición sin ninguna elaboración artística propia. Al contrario: Toledo trabaja esa erótica con una sofisticación formal y conceptual que la sitúa en diálogo con las grandes tradiciones del arte erótico mundial —la tradición japonesa del shunga, el Kama Sutra indio, los vasos eróticos de las culturas precolombinas— sin subordinarse a ninguna de ellas. La singularidad de su erótica consiste en que mezcla lo sagrado y lo grotesco, lo tierno y lo brutal, lo humano y lo animal, de una manera que produce en el espectador una experiencia que es simultáneamente reconocimiento y extrañeza.
Barthes, en su análisis del placer del texto, distingue entre el texto que produce placer —el que confirma, que satisface, que se mueve dentro de lo esperado— y el texto que produce goce —el que desestabiliza, que perturba, que hace perder el suelo bajo los pies. Las imágenes eróticas de Toledo son inequívocamente del segundo tipo. No satisfacen la expectativa de lo erótico convencional: la complican, la subvierten, la llenan de humor y de horror y de ternura hasta que ya no es posible saber exactamente qué se está mirando ni cómo se supone que uno debe responder. Esta indeterminación no es un defecto: es el mecanismo mediante el cual la imagen produce pensamiento en lugar de simplemente producir reacción.
El humor que acompaña la erótica de Toledo merece una consideración específica porque es con frecuencia lo primero que los espectadores registran y lo que con mayor facilidad se malinterpreta. Sus animales en situaciones sexuales ridículas, sus figuras humanas en posiciones imposibles, su mezcla constante de lo sublime y lo grotesco no son chistes visuales: son la expresión de una visión del mundo en la que la risa y el deseo y el miedo son dimensiones inseparables de la experiencia de existir. La risa de Toledo ante la sexualidad no es la risa que distancia y protege: es la risa que reconoce, que dice sí ante algo que podría causar vergüenza o miedo si no fuera recibido desde una cultura que ha aprendido a mirar la vida entera, incluidas sus dimensiones más desestabilizadoras, con una franqueza que no tiene necesidad de apartarse.
La transgresión en Toledo, cuando existe, no es calculada ni ideológica: es la consecuencia natural de hablar desde un lugar donde ciertas cosas que la modernidad occidental convirtió en tabú siguen siendo simplemente parte del mundo. En este sentido, su obra no transgrede para escandalizar al espectador burgués ni para reivindicar ninguna libertad abstracta: transgrede porque la cosmovisión desde la que habla no reconoce como válidos los límites que está cruzando. Esta es una forma de transgresión más radical que la transgresión deliberada, porque no depende del reconocimiento del tabú que viola: simplemente lo ignora y sigue adelante.
“El arte que no arriesga nada por su comunidad es arte que no le pertenece a nadie.”
4. Entre el taller y el territorio: arte, comunidad y resistencia cultural
Existe una tentación, frecuente en la crítica de arte, de separar la obra de un artista de su práctica social: tratar los cuadros como si existieran en un espacio autónomo respecto a las decisiones vitales de quien los produce. En el caso de Toledo esta separación es imposible, no porque su obra sea didáctica o instrumentalmente política, sino porque toda su trayectoria demuestra que para él el arte y el territorio son la misma cosa pensada desde ángulos distintos. La obra que produjo en el taller y el trabajo que realizó en la comunidad no son actividades paralelas: son expresiones del mismo compromiso con el lugar que habitaba.
La fundación del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en 1988 fue quizás el gesto más visible de esta integración entre arte y comunidad. Toledo donó su colección personal de libros y catálogos de arte para crear una biblioteca especializada en artes gráficas que fuera accesible al público general, convencido de que el conocimiento del arte no podía seguir siendo privilegio de las instituciones capitalinas. Este gesto, que implicó desprenderse de una colección de enorme valor monetario y simbólico, fue también una declaración sobre el lugar que debe ocupar el arte en la vida social: no en las bóvedas de los museos ni en las paredes de los coleccionistas privados, sino en circulación, disponible para quien quiera encontrarlo.
Bourdieu analiza cómo el capital simbólico acumulado por los artistas en el campo artístico puede ser convertido en otras formas de poder o reinvertido en el mismo campo. Toledo hizo con su capital simbólico algo que Bourdieu no había contemplado exactamente: lo invirtió fuera del campo artístico estricto, en la construcción de instituciones culturales, en la defensa del territorio y en la resistencia a proyectos de desarrollo que amenazaban el ecosistema y la cultura de la región. Esta inversión no disminuyó su capital simbólico como artista: lo transformó en algo más complejo y más difícil de administrar por las instituciones que habitualmente administran la fama artística.
La resistencia de Toledo a la construcción de un McDonald’s en el zócalo de Oaxaca en 2002 es quizás el episodio más conocido de su activismo cultural. Organizó con artistas y comunidades una marcha que incluyó la distribución gratuita de tamales y chocolate, proponiendo la comida local como respuesta a la comida global, la cultura del lugar como resistencia a la cultura de ningún lugar. El gesto fue efectivo —el McDonald’s no se instaló— pero su importancia va más allá del resultado concreto: demostró que un artista puede usar su capital simbólico para defender el territorio con la misma coherencia con que usa sus herramientas para producir imágenes.
Esta coherencia entre la obra y la vida es lo que hace de Toledo una figura difícilmente clasificable dentro de las categorías disponibles en el campo artístico contemporáneo. No era un artista comprometido en el sentido sartreano clásico, que subordina el arte a la política. No era tampoco un artista puramente formal, para quien la dimensión social es irrelevante o perturbadora. Era algo más difícil de nombrar: un artista para quien la separación entre el taller y el territorio nunca fue real, que trabajó desde la convicción de que las imágenes y los ecosistemas y las tradiciones culturales pertenecen al mismo tejido y deben ser cuidados con el mismo celo.
Gell señala que en las tradiciones donde los objetos visuales tienen agencia, los artistas son entendidos no como creadores individuales sino como intermediarios entre el mundo humano y las fuerzas que lo rodean. Toledo encarna esta concepción de manera que excede la metáfora: su trabajo de preservación del maíz nativo, de los manglares, de las tradiciones artesanales zapotecas es literalmente el mismo trabajo que su pintura, entendido desde una cosmología en la que todo esto pertenece al mismo dominio. La defensa del territorio no es un hobby de artista famoso: es la extensión natural de una práctica artística que siempre entendió la imagen como parte del mundo vivo, no como representación de un mundo que está en otro lugar.
5. Ver desde adentro: Toledo y la desobediencia de la mirada
Hay una pregunta que recorre implícitamente toda la crítica de arte que se ha escrito sobre Francisco Toledo, una pregunta que rara vez se formula de manera directa pero que organiza muchas de las interpretaciones disponibles: ¿cómo entender la obra de un artista que es simultáneamente local e internacional, indígena y cosmopolita, tradicional y contemporáneo, sin que ninguno de estos pares de opuestos capture exactamente lo que está ocurriendo? La respuesta más honesta es que quizás la pregunta misma está mal formulada, que los pares de opuestos con los que se intenta describir a Toledo son categorías que su obra desestabiliza precisamente porque fueron construidas desde un centro que su trabajo no reconoce como único punto de referencia válido.
Mignolo, al hablar de desobediencia epistémica, no se refiere a una rebeldía romántica contra el conocimiento establecido: se refiere a la decisión de pensar desde un lugar que la epistemología dominante ha declarado subalterno, de tomar en serio ese lugar como punto de partida legítimo para producir conocimiento y arte, de no pedir permiso al centro para existir. Toledo practicó esta desobediencia de manera tan natural y tan consistente que a veces resulta difícil reconocerla como tal: simplemente hizo lo que hizo, desde donde lo hizo, sin pedir validación y sin rechazarla cuando llegó, pero sin necesitarla para seguir adelante.
La mirada de Toledo es una mirada que ve desde adentro: desde adentro de la tradición zapoteca, desde adentro del territorio del Istmo, desde adentro de una relación con el mundo animal y vegetal que no es contemplativa sino participativa. Esta mirada no es inocente ni pre-crítica: Toledo conocía perfectamente la historia del arte occidental, había estudiado con maestros del grabado europeo, había dialogado con el surrealismo y con la abstracción y con el expresionismo. Pero ese conocimiento no lo desplazó de su lugar de origen: lo enriqueció sin sustituirlo. La diferencia entre conocer una tradición y ser desplazado por ella es la diferencia entre el artista que Toledo fue y el artista que la colonialidad del saber hubiera querido que fuera.
Ver desde adentro implica también ver las contradicciones desde adentro, sin la comodidad de la distancia crítica. La tradición zapoteca que Toledo habitó no era un mundo armónico sin conflictos: era una tradición viva, atravesada por tensiones de género, de clase, de relación con el estado nacional mexicano, de negociación permanente entre la continuidad y el cambio. Toledo no idealizó esa tradición ni la presentó como alternativa utópica a la modernidad: la mostró en su complejidad, con su humor y su violencia y su erotismo y su sacralidad entrelazados de maneras que no siempre se pueden separar sin perder algo esencial.
Esta honestidad con la complejidad es una de las marcas más características de su obra y una de las razones por las que sigue siendo difícil de reducir a cualquier categoría crítica preexistente. No es arte indígena en el sentido museográfico del término, no es arte latinoamericano en el sentido de una identidad continental homogénea, no es arte contemporáneo internacional en el sentido de un lenguaje que circula sin referencias territoriales. Es algo más específico y más universal al mismo tiempo: es el arte de alguien que supo ver el mundo desde un lugar preciso y que tuvo la habilidad formal y la integridad vital para hacer de esa visión algo que otros, desde otros lugares, pudieran reconocer como verdadero.
Cuando Toledo murió en 2019, Oaxaca cerró sus mercados y sus escuelas en señal de duelo. No es un gesto que se haga por los artistas: es el gesto que se hace por alguien que pertenecía al lugar de una manera que iba más allá del nacimiento y de la fama. Toledo había construido su obra y su vida de manera tan integrada con el territorio que habitaba que su ausencia era sentida como una pérdida del territorio mismo, una disminución de algo que no tenía sustituto posible. Esta forma de pertenencia, que ningún premio nacional hubiera podido certificar mejor de lo que la certificó ese duelo colectivo, es quizás la descripción más precisa de lo que significa ver desde adentro: no solo mirar un lugar sino ser mirado por él, existir en una relación de reciprocidad con el mundo que se habita que transforma al artista tanto como transforma a quienes se acercan a su obra.
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