Fenomenología y ontología en La Libertad guiando al pueblo (1830) de Delacroix

Fenomenología y ontología en La Libertad guiando al pueblo (1830) de delacroix [1]

Phenomenology, Ontology, and the Experience of Freedom in Delacroix’s Liberty Leading the People (1830)

1. Presentación

El Romanticismo como tema aún permanece vigente en nuestros días a pesar de que se ha diluido como movimiento. No se debe olvidar que gran parte las pinturas y de otras manifestaciones como la literatura quedaron impregnadas de aquel espíritu, de aquel ímpetu que reflejaba una sensibilidad y por qué no decirlo, de una belleza distinta al período que la precedía y como la belleza es función del arte, lo que distingue al arte de un período y otro es, justamente, el modo la forma en la que cambia o se extiende aquello que hasta un período había sido lo “bello”. No se  debe llegar a entender hermosura y belleza como sinónimos, porque en el contexto de una discusión filosófica, no puede darse esa situación.  No es propiamente tal una pasión, sino una “sensibilidad”. Además, el Romanticismo es un tema de inspiración, de un idealismo puro que colmó en los corazones de todos los hombres, y por qué no decirlo, que aún persiste, aunque limitadamente, pero que siempre está ahí, latente y que no seremos capaces de olvidar por su gran herencia. Es este el motivo por el cual decido escribir, atribuyéndole importancia al tema. Además, los invito a no olvidar, que fuimos, seremos o somos, seres románticos y es que, el Romanticismo es belleza y sensibilidad (esta última se trata de un “padecer” y, por qué no decirlo, de un cierto tipo de impulso) y que es una tarea inabarcable. Como la belleza es función del arte, lo que distingue al arte de un período y otro es, justamente, el modo la forma en la que cambia o se extiende aquello que hasta un período había sido lo “bello”. Un “padecer”, porque la sensibilidad no significa simplemente “ser sensible” o emocionarse, sino una capacidad de dejarse afectar profundamente por el mundo. La palabra padecer viene del latín pati, “sufrir”, “experimentar”, “recibir una acción”. En ese sentido, padecer no tiene que ser necesariamente sufrir de manera negativa. Significa ser afectado por algo. Esto encaja muy bien con el Romanticismo: el sujeto romántico no se limita a contemplar la belleza desde una distancia racional, sino que la experimenta interiormente. La naturaleza, el amor, la muerte, la soledad, lo sublime, el pasado o lo infinito producen una conmoción en el sujeto. Sin mencionar que, la sensibilidad romántica es un padecer porque consiste en dejarse afectar por la belleza, por el mundo y por aquello que desborda al sujeto. Y de ahí también viene el “impulso” que menciono: el romántico no solamente recibe una impresión, sino que esa impresión lo mueve hacia algo: crear, amar, viajar, recordar, rebelarse, buscar lo absoluto, etc. Una tarea inabarcable, porque el Romanticismo tiene una relación muy fuerte con lo infinito. El artista romántico descubre que la belleza no puede quedar completamente encerrada en una definición, una regla o una forma determinada. Siempre hay algo que excede la obra, que queda fuera de ella y que impulsa a buscar otra forma de expresión. Por eso la creación artística se convierte en una especie de búsqueda interminable: belleza → experiencia → conmoción → creación → nueva búsqueda de belleza. Nunca se llega definitivamente a “la Belleza”. Cada obra intenta aproximarse a ella, pero al mismo tiempo revela que todavía queda algo por expresar. Por eso se puede llamar al Romanticismo una “tarea inabarcable”: porque su aspiración —expresar la totalidad de la experiencia humana, lo infinito, lo absoluto, lo sublime— es demasiado grande para agotarse en una sola obra o incluso en una sola época. De hecho, la historia del arte también puede entenderse como una transformación histórica de la idea de belleza. El Romanticismo, por ejemplo, amplía radicalmente lo que puede considerarse bello. Ya no tiene que ser solamente armónico, proporcionado, equilibrado y agradable. También pueden entrar en la experiencia estética lo terrible, lo melancólico, lo nocturno, la ruina, la soledad, la naturaleza desbordada, lo misterioso y lo sublime. Por eso las dos expresiones se complementan: “padecer” que explica la relación del sujeto con la belleza: la belleza lo afecta y lo conmueve y “tarea inabarcable” que explica la relación del artista con la creación: intenta expresar algo que nunca puede agotarse completamente.  De hecho la frase “el Romanticismo es belleza y sensibilidad” es viable entenderla como que el Romanticismo convierte la experiencia de la belleza en una experiencia afectiva e interminable de búsqueda.

El objetivo de este trabajo es llevar a cabo un análisis  y representación exhaustiva de la obra “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix, con fuerte respaldo histórico. Se busca demostrar que la obra de Delacroix es una obra controvertida porque posee símbolos, características particulares y un afán eminentemente de carácter revolucionario. Para realizar todo esto, utilizaremos una metodología con orientación variable de fuentes y nos preguntaremos: ¿cómo los análisis de Jean Paul Sartre y Edmund Husserl dan cuenta del estudio sobre el desarrollo de principios fenomenológicos y ontológicos aplicados a “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix?.

            Mi trabajo se inicia analizando en primer lugar, La trascendencia del ego de Sartre y la fenomenología trascendental husserliana. Estableceré cómo “La Libertad guiando al pueblo”, enfatiza en la  descripción de la misma como una de las obras principales con las que se identifica al Romanticismo, para finalizar con algunas  conclusiones.

II

            La fenomenología trascendental propuesta por Husserl vendría siendo una teoría del conocimiento, recalcando su afán de crear una ciencia conforme a ciertos principios que los  elabora en el ego trascendental. Esto quiere decir, que el principio de todo conocimiento, independiente de la experiencia, se halla en el ego trascendental[3]. De hecho, el ego trascendental constituye el principio originario desde el cual se hace posible toda constitución de sentido y toda objetividad. A diferencia del yo empírico o psicológico, el ego trascendental no corresponde al individuo concreto inmerso en el mundo, sino a la conciencia pura descubierta mediante la reducción fenomenológica. Husserl sostiene que, una vez practicada la epoché, emerge un ámbito de evidencia absoluta en el que «el yo puro es el polo idéntico de todas las vivencias» (Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro I, §57). Este ego no es una sustancia metafísica ni una entidad separada del mundo, sino el centro unificador de todos los actos intencionales mediante los cuales los objetos adquieren sentido para la conciencia. En consecuencia, el ego trascendental constituye el fundamento último de toda experiencia posible, pues «el mundo entero, con todo lo que vale para mí, obtiene para mí su sentido y su validez exclusivamente de mí mismo, del yo trascendental» (Husserl, Meditaciones cartesianas, Meditación IV, §41). Por ello, el conocimiento no encuentra su principio en los objetos considerados independientemente del sujeto ni en la experiencia entendida como un simple dato sensible, sino en la actividad constituyente de la conciencia trascendental, desde la cual toda objetividad es comprendida y adquiere significado (Husserl, Meditaciones cartesianas, Meditación V, §§49–55; La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, §§53–55). Cito: «El principio de toda posibilidad de conocimiento se halla en el ego trascendental, pues es la conciencia pura la que constituye el sentido y la objetividad de toda experiencia posible» (Husserl, Ideas I, §§49–57; Meditaciones cartesianas, §§41–55).

Además, independiente de la naturaleza de lo conocido, sea inmanente o trascendente, todo lo conocido o por conocer se reduce la subjetividad trascendental[4] (entendida ésta como la conciencia pura mediante una serie de pasos o reducciones) dentro de lo cual podríamos considerar a “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix. Para Edmund Husserl, la subjetividad trascendental constituye el fundamento último de toda posibilidad de conocimiento y representa el descubrimiento central de la fenomenología trascendental. No se identifica con el yo empírico, psicológico o biográfico, sino con la conciencia pura que permanece una vez realizada la reducción fenomenológica (epoché). Mediante este procedimiento metodológico, el fenomenólogo suspende la actitud natural y pone entre paréntesis la creencia espontánea en la existencia del mundo, no para negarla, sino para investigar las condiciones que hacen posible que el mundo sea experimentado y conocido. En este sentido, Husserl sostiene que «la reducción fenomenológica nos conduce al ámbito de la conciencia pura, al residuo fenomenológico absoluto» (Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro I, §§31–33). La reducción fenomenológica permite descubrir que, antes de toda afirmación sobre el ser de las cosas, existe un ámbito originario de la conciencia en el cual todo objeto recibe su significado. La subjetividad trascendental constituye, por tanto, el horizonte originario de toda constitución de sentido. Después de la reducción, el filósofo descubre que la conciencia posee un modo de ser absolutamente propio e irreductible al mundo natural. Por ello Husserl afirma que «la conciencia tiene un ser propio que no queda afectado por la desconexión del mundo natural» (Ideas I, §49). Del mismo modo, identifica el yo puro como el centro unificador de toda la vida consciente al señalar que «el yo puro es el polo idéntico de todas las vivencias» (Ideas I, §57). Este yo trascendental no es una sustancia metafísica ni una entidad psicológica, sino el polo de identidad desde el cual se articulan todos los actos intencionales de la conciencia y en el cual encuentran unidad todas las experiencias posibles. Desde esta perspectiva, puede afirmarse que, independientemente de la naturaleza de lo conocido —sea inmanente, como las vivencias de la propia conciencia, o trascendente, como los objetos físicos, las demás personas, la historia, la naturaleza o incluso Dios como objeto de pensamiento—, todo conocimiento remite finalmente a la subjetividad trascendental. Sin embargo, esta afirmación debe entenderse en sentido estrictamente fenomenológico. Husserl no sostiene que el mundo sea una creación subjetiva ni que la realidad dependa psicológicamente del individuo, sino que todo objeto sólo puede ser conocido en cuanto aparece a la conciencia y es constituido en ella como objeto de sentido. En consecuencia, la fenomenología no investiga primariamente la existencia del mundo, sino las estructuras intencionales mediante las cuales el mundo llega a manifestarse como significativo para un sujeto trascendental. Esta concepción alcanza una formulación especialmente clara en las Meditaciones cartesianas, donde Husserl afirma que «el mundo entero, con todo lo que vale para mí, obtiene para mí su sentido y su validez exclusivamente de mí mismo, del yo trascendental» (Husserl, Meditaciones cartesianas, Meditación IV). Esta afirmación resume el núcleo del idealismo trascendental husserliano. No significa que el mundo sea una ilusión producida por la conciencia, sino que toda objetividad, para ser conocida, presupone la actividad constituyente del ego trascendental. Por ello, en la Quinta Meditación sostiene que «toda objetividad posible remite a una constitución en la subjetividad trascendental» (Husserl, Meditaciones cartesianas, Meditación V). La objetividad no desaparece, sino que encuentra su fundamento fenomenológico en la correlación entre la conciencia intencional y aquello que se manifiesta como objeto. La misma tesis reaparece en La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, donde Husserl sostiene que la subjetividad trascendental constituye el «suelo originario de todas las formaciones objetivas de sentido» (Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, §§53–55). En esta obra, el filósofo extiende el alcance de la fenomenología a las ciencias, la historia y la cultura, mostrando que toda objetividad científica presupone la actividad constituyente de la conciencia trascendental. En consecuencia, el análisis fenomenológico revela que ninguna forma de conocimiento puede comprenderse adecuadamente sin remontarse a la subjetividad trascendental, entendida como el fundamento originario de toda constitución de sentido.En síntesis, para Husserl todo aquello que puede ser conocido —sea inmanente o trascendente— remite necesariamente a la subjetividad trascendental descubierta mediante la reducción fenomenológica. La fenomenología trascendental no reduce el mundo a una ficción subjetiva, sino que demuestra que el sentido, la objetividad y la verdad sólo pueden comprenderse investigando las estructuras constitutivas de la conciencia pura. De este modo, la subjetividad trascendental se convierte en el fundamento filosófico de toda experiencia posible y en el punto de partida indispensable para comprender cómo el mundo adquiere significado para el ser humano.

 Para ser más claro al respecto tengamos en cuenta siguiente cita de Husserl escrita en las Meditaciones Cartesianas: “La trascendencia en todas sus formas es un carácter inmanente del ser que se constituye en el interior del ego. Todo sentido, todo ser concebible, se llame inmanente o trascendente, cae dentro del ámbito de la subjetividad trascendental en cuanto aquella que constituye el sentido y el ser”[5].No podemos dejar pasar la cita, la alusión al sentido y al ser, puesto que en términos de subjetividad todo es reducible a ésta, es decir, a la subjetividad del sujeto. El sentido y el ser no están afuera, sino “dentro” del sujeto, consideración que nos es posible reconocer como una estructura a priori de lo que podemos llegar a experimental en el mundo objetivo[6]. Es el mismo Husserl, al comienzo de sus Meditaciones, el que señala que el ego cogito es la base apodíctica desde donde se podría llegar a hacer filosofía[7]. Y es accesible tal ego cogito a la reflexión si usamos el método fenomenológico, es decir, si hace una epojé trascendental. Asimismo, en el marco de esta caracterización del ego considerado en su dimensión trascendental, es necesario clarificarlo como una esfera indubitable, en contraposición a lo dubitable que es el mundo. En este sentido lo que concierne al mundo es el yo natural que reducido al yo trascendental por la epojé, accede a la esfera trascendental del ego, examen que nos libera para hablar de objetos trascendentes que están en la conciencia “realmente”, sino que, al contrario, de objetos trascendentes irreales, es decir, de fenómenos de la realidad. Es lo que Husserl llama cogitatum o mención de tal o cual cosa mundanal bajo condición de que el cogito, en términos de intencionalidad, es conciencia de algo.

            Ahora bien, en el marco de esta descripción de la fenomenología trascendental no podemos dejar pasar que la conciencia en sí misma es sintetizadora. Es decir, una cosa determinada, tiene su objetividad individual gracias a la síntesis que hace la conciencia a la multiplicidad de apariciones de tal o cual fenómeno. Estas consideraciones son posibles cuando se alude a la estructura noético-noemática de la conciencia, en donde el modo de conciencia, es decir, la estructura noética se sintetiza con la estructura noemática, o en otras palabras, con el objeto irreal, lo que nos permite individualizar un objeto en su identidad o conforme al filósofo alemán examina, “si consideramos la forma fundamental de la síntesis,  a saber, la de la identificación, vemos que ella se nos presenta en primer lugar como una síntesis que todo lo domina […]”[8]; asimismo la intencionalidad de la conciencia, a la que ya aludimos, es aclarada por la estructura de ella misma. Con tal de subrayar lo desarrollado, citemos lo siguiente: “El objeto de la conciencia en su identidad consigo mismo, durante la vivencia fluyente, no viene a la conciencia desde afuera, sino yace implicado en ella como sentido, esto es, como efectuación (leistung) intencional de la síntesis de la conciencia”[9].

            Por lo tanto, el sentido del objeto de la conciencia, estaría presente ya en la síntesis de la conciencia, en la identidad que tiene el objeto consigo mismo. Consideración que nos permite ver el carácter intencional que tiene la conciencia y por ende el ego trascendental en cuanto donador de sentido.

            Por otra parte, en este acercamiento a la fenomenología trascendental de Edmund Husserl es necesario distinguir la síntesis de la conciencia en la vivencia cuando hay identificación gracias a la forma de la conciencia del tiempo inmanente, de la vivencia de un objeto intencional, por ejemplo, cuando consideramos aquello que es percibido o “lo percibido”. La primera corresponde a lo ya aludido más arriba. En cambio, cuando se trata de la vivencia de la percepción es otra la manera de acercarse al tema. Tengamos en cuenta que lo que aparece a la conciencia es en ella términos ideales. Independiente de la manera que aparece una cosa, es por la síntesis de la conciencia que hace idéntico a lo aparecido. Ahora bien, más allá que lo percibido tiene la condición de ser “externo” es parte de la vivencia del momento que adquiere el carácter ideal, es decir, pasa al dominio inmanente, de modo que, junto a Husserl podemos decir que existe una síntesis universal la que tiene como temporalidad la conciencia del tiempo inmanente que ya esbozábamos. Para ser más claro con lo anteriormente dicho, citemos al filósofo padre de la fenomenología: “La forma fundamental de esa síntesis universal que posibilita todas las demás síntesis de la conciencia, es la conciencia del tiempo inmanente que todo lo abarca”[10].

            En cuanto a Sartre La trascendencia del ego, debemos mencionar, a la luz de lo expuesto sobre la fenomenología trascendental, que el ego pareciera ser personal si lo entendemos en términos husserlianos, empero aquel filósofo no deja pasar tan fácilmente esta definición y procura aclarar el carácter personal de la conciencia que le provoca cierta contradicción. Para ser más transparentes citemos a Jean Paul Sartre: “La concepción fenomenológica de la conciencia convierte al rol unificante e individualizante del Yo en algo totalmente inútil. Es la conciencia, por el contrario, la que hace posible la unidad y la personalidad de mi Yo. El Yo trascendental no tiene pues razón de ser”[11].

            En este sentido, es menester considerar que es la conciencia la sintetizadora sin necesidad de una estructura egológica posibilitadora o productora de identidad. Es en términos que la conciencia es intencionalidad, es decir, que es conciencia de algo distinto de ella, que se logra la síntesis de un objeto trascendente. Cabe destacar que en Sartre la intencionalidad de la conciencia tiene un papel preponderante debido a que se juega una contraposición metodológica respecto de su maestro. En vez de estar en presencia de una intencionalidad representacional, es decir, en el marco de una producción de conocimiento, Sartre, por su parte afirma que la propiedad de la conciencia, de ser intencional, corresponde a un tipo de conocer que “[…] estalla hacia”[12], es decir, al mundo, a aquello que no es conciencia, a otra cosa que ella misma. La propuesta sartreana sobre la intencionalidad de la conciencia pone en cuestión las filosofías que se encuentran con el mundo y no hacen otra cosa que representarlo y hacer conocimiento. Ahora bien, no podíamos, dar la espalda a tan relevante revisión de este carácter de la conciencia, pero volvamos a lo que nos concierne[13]. A propósito de lo hasta ahora expuesto podemos decir que es la conciencia ilimitada, una vez que se le confiere al ego el carácter de ser trascendente y no trascendental, lo cual provoca en Sartre comprender radicalmente lo que entiende por Yo trascendental[14]. El filósofo francés afirma que no habría principio unificador distinto a la conciencia, sino que es la conciencia misma la que se unifica gracias a las intencionalidades “transversales” que son retenciones concretas de las conciencias pasadas[15].  Por lo mismo, una vez que se le confiere al ego el carácter de ser trascendente y no trascendental, provoca en Sartre comprender lo que entiende por Yo trascendental señalado en la siguiente cita: “El yo trascendental es la muerte de la conciencia. En efecto, la existencia de la conciencia es un absoluto, porque la conciencia es conciencia de sí misma. Es decir, que el tipo de existencia de la conciencia es ser conciencia de sí misma. Y toma conciencia de sí en tanto es conciencia de un objeto trascendente”[16].

            Vemos examinado claramente cuál es su concepción sobre el Yo trascendental de Edmund Husserl que hemos venido observando. Por ejemplo, decir que es la muerte de la conciencia, es una posición radical que no solo significa contradecir una postura, sino que refutar la fenomenología trascendental, en término que es ella es un método, una teoría del conocimiento –trascendental-, una empresa filosófica que reduce todo posible conocimiento al principio absoluto, que el filósofo alemán, postula con el nombre de ego trascendental.

            Por otra parte, no dejando pasar lo ilustrado en la cita, podemos decir que la conciencia es conciencia de sí misma en la medida que es conciencia de otra cosa, bajo el principio de la intencionalidad. En este sentido, no es posicional, es decir, es conciencia irreflexiva, en términos de que ella no es su objeto. No habría un principio egológico, como quedo claramente señalado, pero si es posible identificar al ego, en términos puramente sartreanos, como un habitante de la conciencia, es decir, específicamente del cogito, pero no deja de ser un objeto relativo, es decir, trascendente para la conciencia. Por lo tanto, lo que irreductible en Husserl, es en Sartre condenado a la epojé; en cuanto el ego, como toda trascendencia es posible efectuarle una epojé tal y como lo señala la siguiente cita: “Seamos más radicales y afirmemos sin temor que toda trascendencia debe caer bajo la epojé […]”[17].

            Hacia el final de La trascendencia del ego, Jean Paul Sartre elabora una serie de concepciones, ideas, formulaciones para sostener, digamos una nueva forma de pensar “la fenomenología trascendental” que siendo “contraria” a lo propuesto por Edmund Husserl, la reinterpreta del momento en que se habla de otro tipo de campo trascendental, no perteneciente a un ego. De la siguiente manera lo señala el mismo autor: “La concepción del ego que proponemos nos parece realizar la liberación del campo trascendental al mismo tiempo que su purificación”[18].Purifica cualquier tipo de pertenencia, que halla el campo trascendental a un ego, correspondiéndole el carácter de ser una nada, es decir, de una conciencia que es nada, pero a la vez es todos los objetos habidos y por haber. Asimismo, se caracteriza por ser además de espontánea, impersonal, es decir, que no corresponde un sujeto –consideración que de alguna manera ya se esbozaba-, y no debe su existencia a nada que se encuentre antes que ella.

III

Dicho lo anterior, habría que tener presente que Delacroix fue un pintor francés que nace el 26 de abril de 1798 en Chartenton-Saint-Maurice y fallece en París un 13 de agosto de 1863.  Proviene de una dinastía de la cual Miguel Ángel es el patriarca y Rubens el hijo pródigo. Tuvo innumerables producciones pictóricas, pero me centraré en: “La Libertad guiando al pueblo” (1830), también conocida como “La Barricada”[19]. Su técnica es óleo sobre lienzo, tamaño 260 cm x 325 cm y se localiza en el Museo del Louvre, París, Francia. Sin mencionar que, el Romanticismo tiende a devorarse la obra analizada[20]. Esto último significa, significa que la interpretación de la obra queda tan dominada por los presupuestos, valores, símbolos y preocupaciones del Romanticismo que la obra pierde su propia autonomía. En otras palabras, la obra deja de ser comprendida en su singularidad y pasa a ser leída únicamente como una manifestación del pensamiento romántico. En el ámbito de la crítica literaria y filosófica, esta expresión puede entenderse en varios sentidos:

1. Predominio del contexto sobre el texto. El Romanticismo proporciona un marco interpretativo tan fuerte que termina imponiéndose sobre la obra. En lugar de analizar el texto desde sus propias categorías, se lo interpreta únicamente a partir de conceptos románticos como el genio creador, la subjetividad absoluta, la imaginación, el infinito o la nostalgia.
2. Pérdida de la especificidad de la obra. La obra deja de ser considerada como una creación con identidad propia y se convierte simplemente en un ejemplo o ilustración del movimiento romántico. De este modo, el análisis privilegia la corriente estética antes que las particularidades del texto.
3. Absorción hermenéutica. En términos hermenéuticos, podría decirse que el horizonte del Romanticismo “absorbe” el horizonte de la obra. Es decir, la interpretación termina proyectando sobre el texto categorías que pertenecen al Romanticismo, aun cuando la obra pueda contener elementos que lo cuestionen, lo trasciendan o incluso se opongan a él.

Desde una perspectiva filosófica, la expresión “devorarse la obra” también puede relacionarse con la noción de reduccionismo hermenéutico. Esto ocurre cuando un paradigma interpretativo pretende explicar exhaustivamente una obra, eliminando su complejidad y su pluralidad de significados. Pensadores como Hans-Georg Gadamer advierten que toda interpretación debe respetar la alteridad del texto y permitir una verdadera “fusión de horizontes”, evitando que el horizonte del intérprete se imponga completamente sobre la obra (Verdad y método). Asimismo, Paul Ricœur sostiene que un texto posee un excedente de sentido que ninguna interpretación agota definitivamente (Del texto a la acción). Desde un punto de vista más académico, tendría que decir existe el riesgo de que el Romanticismo termine absorbiendo hermenéuticamente la obra analizada, subordinando su originalidad filosófica y literaria a las categorías propias de dicho movimiento. En consecuencia, el texto deja de ser comprendido desde su singularidad y pasa a interpretarse únicamente como una manifestación del pensamiento romántico, empobreciendo la riqueza y la complejidad de sus múltiples significados. Esta formulación explica con mayor claridad por qué puede afirmarse que el Romanticismo “devora” una obra y fundamenta filosóficamente la afirmación.  Quizás, lo más apropiado sea afirmar que existe el riesgo de que el paradigma hermenéutico del Romanticismo absorba la especificidad de la obra analizada, subordinando su riqueza semántica a categorías propias de dicho movimiento. Como advierten Gadamer (2003) y Ricœur (2002), toda interpretación debe preservar la alteridad del texto y evitar que el horizonte del intérprete sustituya el horizonte de la obra y como señala Umberto Eco, una interpretación deja de ser propiamente interpretación cuando utiliza el texto únicamente para confirmar un marco teórico previamente establecido (Los límites de la interpretación). En este sentido, una lectura exclusivamente romántica corre el riesgo de absorber la singularidad de la obra, reduciendo la pluralidad de sus significados a las categorías del Romanticismo.”

            Esta obra resultó ser muy controvertida para su época, ya que respondía al contexto histórico particular que se vivía en ese entonces y a su carácter eminentemente revolucionario. El arte era un reflejo de la realidad imperante y nadie podía pensar en detenerlo. Gilles Néret, compara a esta obra con la Barca de Dante y que señala que en este último caso: “el color no se concibe solamente en términos de claroscuro, como en el caso de Géricault, sino que se tiene en cuenta por su valor expresivo. Los contrastes de verde azulado y del rojo proporcionan la tonalidad dramática de la composición, que se ilumina gracias a una pincelada de blanco, que es tan frecuente en Delacroix”[21]. Según Gilles Néret, Delacroix: “[c]on su “Libertad” de pechos desnudos, que recuerda a la desnudez de los santos, [es el mismo Delacroix quien] entra en la línea de los autores de cuadros vírgenes para las iglesias”[22].

            Pero hay otros aspectos que simbólicos que no se deben olvidar cuando se analiza este cuadro, no solo la pincelada libre e imaginativa, que se contrapone a otro tipo de arte como lo es el Neoclásico, que era un arte de academia, más rígido y donde el artista se quedaba en su taller y prestaba atención a la pulcritud y perfección, sino que también el título de esta obra es sugerente de los sentimientos, la pasión y la belleza que se despierta en esta época: “La Libertad guiando el pueblo” (1830). Esta hermosa mujer, de mejillas sonrosadas y labios rojos, empuña la bandera al cielo, que alrededor de su figura se rodea por el uso de  colores más blancos y amarillos. Una atenta observación del cuadro permitirá percibir que en los extremos existe un azul intenso que se va degradando hasta llegar a blanco y amarrillos alrededor de esta muchacha, que, sin lugar a dudas, es el núcleo central de esta representación artística. La misma mujer con los pechos desnudos y siendo mirada fijamente por un hombre bajo sus pies, no solo representa a libertad, sino también que si es necesario se puede utilizar la coerción para llegar a tal libertad (nótese que también en su otra mano lleva una bayoneta), un claro ejemplo del idealismo que recaía en los hombres y mujeres de aquella época. Según Gilles Néret la crítica de la época dijo que: “[…] este busto desnudo con aspecto erótico, la piel sucia e incluso el vello perceptible debajo de las axilas demostraba que esta diosa de la libertad era una mujer del pueblo llano, una verdulera, una Venus de la calle y no una condesa de Faubourg Saint-Germain. Treinta años más tarde, Víctor Hugo inmortalizará al niño parisino que se encuentra delante de ella como Gavroche en Los Miserables”[23]. Como cuadro, propongo este diagrama de elaboración propia

símbolo	significado
montaña	ascenso espiritual
mar	infinito
camino	existencia
fuego	purificación
noche	crisis
luz	revelación
silencio	experiencia fenomenológica
viento	libertad

            Al encarnar a la libertad como una mujer hermosa se podría llegar a pensar que Delacroix usa mujeres bellas en todas sus pinturas como un estandarte, pero, Gilles Néret, nos hace la aclaración textualmente citando a Baudelaire, éste último señala que:

[e]n general no pinta mujeres bellas, si tenemos en cuenta los gustos de los hombres de mundo. Casi todas están enfermas y resplandecen con cierta belleza interior. No reproduce en absoluto la fuerza con la amplitud de los músculos, sino la tensión de los nervios. Sabe como nadie expresar no solo el dolor físico, sino también-prodigioso misterio de  su pintura- el dolor moral. Esta melancolía orgullosa y seria brilla con un resplandor quejumbroso, incluso con sus colores amplios, sencillos, abundando en masas armónicas, como hacen todos los grandes coloristas, pero también de manera lastimera, y profunda, como una melodía de Weber[24].

            Otro elemento digno de mencionar, aparte de esta especie de glorificación de la libertad, es que esta muchacha no se encuentra sola y recibe el apoyo popular, de niño que alza una pistola y que en su mano posee otra e incluso, del burgués con su escopeta en mano. Demás, está decir que la persona de atrás del burgués puede representar al miembro faltante que conforma a la sociedad. Es conveniente recalcar que este cuadro fue elogiado como criticado. A los críticos, según Gilles Néret, Delacroix decía: “todo tema es válido en pintura, no para justificarse, sino para afirmar que sólo cuenta la pintura desde el momento en que su plasticidad y técnica se funden con el motivo inicial”[25].  Luego, Gilles Néret, añade que: “[e]sta es una idea revolucionaria y moderna. Su anhelo es convertir un cuadro en obra de arte por sí misma y no en función del tema o de algún elemento pintoresco o anecdótico. Es uno de los primeros en crear esta poesía plástica”[26]. A ojos de Gilles Néret, Maurice Sérullaz es quien resume mejor esta idea en una frase señalando que, es un catalizador cuyas formas, ritmos e ideas inspirarán a todas las generaciones[27].

Describe Giulio Argan:

En la gran tela de 1830, la mujer que ondea el tricolor sobre las barricadas es, al mismo tiempo, la Libertad y Francia. Y ¿quién combate por la libertad? Gente del pueblo e intelectuales burgueses: en nombre de la Libertad-Patria se sella la union sacrée entre el pueblo descamisado y los señores con sombrero de copa.

No confundamos esta ambigüedad ideológica con otra cosa, pues es sencillamente un indicio; pero, siguiendo esa huella, se pasa de una ambigüedad a otra. No es un cuadro histórico, no representa un hecho o una situación.

Tampoco es un cuadro alegórico: lo único alegórico es la figura de la Libertad-Patria. Es un cuadro realista que culmina con una secuela retórica[28].

            Además, Argan dice que: “[…] la figura alegórica es una mezcla del realismo y de retórica: una figura “ideal” que para esa ocasión se ha vestido con los harapos del populacho y, en lugar de la simbólica espada, empuña un fusil de [regimiento]”[29]. Ahora bien, respecto al cuadro en sí, se debe señalar que es en Delacroix donde aparecen pintadas por primera vez las barricadas como testimonio de reivindicación política. Aunque, en general, las reivindicacion[es] son más exóticas y en donde, en general, se tratan temas de bandoleros como héroes románticos, etc.

            En síntesis:

  Contexto Histórico: Representa las “Tres Gloriosas” jornadas revolucionarias de julio de 1830 en las calles de París, donde la burguesía y las clases populares levantaron barricadas. [1, 2, 3]

  La Figura Central (La Libertad): Una mujer alegórica que encarna tanto a la Libertad como a la patria francesa. Lleva un gorro frigio (símbolo de la libertad republicana), sostiene la bandera tricolor de Francia y guía a una multitud heterogénea sobre los cuerpos caídos. [1, 2, 3, 4, 5]

  Composición y Estilo: Destaca por su estructura piramidal o en diagonal, el uso contrastado de la luz y el humo de la batalla, y una paleta de colores terrosos interrumpida fuertemente por el rojo, azul y blanco de la bandera. [1]

  Unión de Clases Sociales: La multitud que sigue a la Libertad no es homogénea; incluye a un burgués con sombrero de copa (que representaría al propio Delacroix o a la burguesía aliada), a un obrero o artesano con armas rústicas, y a niños o jóvenes revolucionarios, simbolizando la unidad del pueblo entero en la lucha.

También, habría que decir que  es posible establecer una comparación entre la obra aurática v/s la obra reproductibledesde algunos de los siguientes puntos con respecto a La Libertad guiando al pueblo:

Obra Aurática	Obra Reproductible
i) Valor para el culto.	i) Valor para la exhibición.
ii) Arte vinculado con lo ritual.	ii) Arte desata la experiencia profana.
iii) Obra restringida/oculta.	iii) Accesibilidad, posibilidad de adquisición.
iv) Auténtica (aquí y ahora).	iv) Reproducción masiva.
v) Único/singular.	v) Distanciamiento/ actualización.
vi) Durabilidad/ valor eterno.	vi) Fugacidad/ capacidad de ser mejorada.
vii) Relación con el ser humano.	vii) Separación con el ser humano.

Fuente de elaboración propia (2026)

            A partir de esto –y centrándonos en la obra reproductible-, podríamos pensar en fortalezas y debilidades, a la luz del cuadro. Tal y como afirma Benjamin en La obra del arte en la época de su reproductibilidad técnica “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración”[30]. Nuestra obra es técnicamente reproductible a nivel masivo, sin embargo, adolece de ese aquí y ahora. Todo esto se entronca precisamente con la autenticidad de la misma, porque “se sustrae a la reproductibilidad técnica —y desde luego que no sólo a la técnica-”[31], o sea, es susceptible de ser exhibida (no como la obra aurática, puesto que ella tiene solo un valor para el culto). De ahí estribará su valor cultual, porque éste “fue en primera línea un instrumento de magia que solo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística (…)”[32], el cual, antecede al valor exhibitivo.

            También, deberíamos señalar que la obra desata una experiencia de arte profana, a diferencia de la aurática, ligada al arte ritual. Dice Benjamin -refiriéndose al aura- que “Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su respectiva situación, al encuentro de cada destinatario”[33], o sea, esta obra de arte es única, de autor, exuda una presencia especial y un efecto similar al de una experiencia mágica o mística. Es una especie de brillo que se adhiere, la vuelve intocable, no aproximable, como un artefacto de genio inmensamente valioso. Sin embargo, priva de sus derechos al espectador, quien se convierte en un individuo suficientemente privilegiado que disfrutaba de una comunión única con el objeto. Lo obliga a adoptar la posición de un espectador pasivo, que consume la visión de un genio. Benjamin argumentó que el declive de este “aura” –el subproducto feliz de la reproducción técnica- abría camino a una nueva forma para que las masas se apropiaran del arte.  

            Por otro lado, conviene destacar cómo el cuadro es accesible, o sea, cómo existe una posibilidad de adquisición del mismo. Porque, a diferencia de la obra aurática, ella es restringida, oculta. De hecho –y siguiendo a Benjamin-, la obra reproductible “[acerca] espacial y humanamente las cosas, [porque] es una aspiración de las masas actuales”[34]. Nuestra obra tritura su aura, toda vez que, la percibimos por medio de la reproducción que gana terreno a lo irrepetible. Pero –y habría que hacer la salvedad-, el aura es parte de un ritual secularizado. La debilidad de esto es perceptible: el arte –o, mejor aún, nuestra obra- debería liberarse de su forma ritual. Además, el arte puro es una teología negativa del contenido. Lo cual, nos lleva a preguntarnos por el sentido de la copia auténtica.

            A partir de los análisis de Walter Benjamin y relacionándolo con la obra que analicé, podemos ver cómo presenta la historia del arte como una disputa entre dos polaridades al interior de la obra misma, como un constante desplazamiento del predominio de uno a otro polo, siendo el polo el valor ritual; y el otro, el valor de exhibición. En nuestra era, atravesada por la idea de la reproductibilidad técnica, es posible afirmar una hegemonía del valor de exhibición, pues el valor ritual ha pasado a ser una mera apariencia, por cuenta de la secularización Sin mencionar que, la producción de arte, según Benjamin, comienza con imágenes que están al servicio de la magia y lo importante dentro del valor de culto es que “dichas imágenes existan y no propiamente que sean vistas” (Benjamin, 1935). La clave aquí está, más que en la imagen misma, en la función que la imagen desempeña[35].  

Ahora bien, La Libertad guiando al pueblo no solo tiene cierto simbolismo, sino que presenta una serie de características que lo asemejan y diferencian de otros románticos Franceses. La Libertad guiando al pueblo es similar a una obra de arte llamada La Balsa de la Medusa de Géricault. Según Giulio Argan, en ambas el plano de apoyo es inestable, construido por vigas inestables (la barricada). De esto, nace y se desarrolla in crescendo el movimiento de la composición. Otro aspecto de semejanza es que, las figuras forman una masa ascendente que culmina en una persona que agita algo: allí, un harapo; aquí una bandera. Además, en ambas, aparecen en primer plano los muertos tirados, parecidos incluso en sus posturas. Se aprecia una particular coincidencia en detalles atrozmente realistas como: el pubis descubierto de un cadáver, el cazón caído sobre el pie de otro, el macabro detalle emotivo de los botines blancos en los pies de un soldado muerto. En ambas, es idéntica la forma de sostener y subrayar el gesto culminante, acompañándolo, a la derecha e izquierda con el brazo levantado de otras dos figuras[36].

En cambio, este cuadro se diferencia de la Balsa de la Medusa en términos de su esquema compositivo, ya que Delacroix le da vuelta e invierte los dos muertos en primer plano, pero además invierte la dirección del movimiento de las masas: en la balsa es desde adelante a hacia atrás, mientras que en la Libertad avanza precipitándose hacia el espectador, dirigiéndose con un discurso directo, como bien observaba Argan[37]. Pero en tal movimiento de las masas hacia el horizonte, en el cuadro de Géricault, producía una catarsis en el drama: a partir de la violencia realista se formaba una grave coralidad que asumía rasgos de grandeza clásica. Todo cuanto hay de clásico en el cuadro de Géricault lo podemos encontrar en Delacroix (no hay nada del iluminismo de Caravaggio, donde los cuerpos son fuertemente modelados): figuras que se perfilan a contra luz sobre el fondo encendido y humeante, no se desatan cuerpos anudados, sino que las figuras principales se aíslan respecto del confuso emparrado de los demás. En términos de la caracterización social, no se asciende a una solemnidad clásico, sino que se muestra a: muchachos, jóvenes, obreros, campesinos, intelectuales, soldados, legitimistas y soldados rebeldes, todos son del pueblo y todos están hermandados por el tricolor, como bien dijo Argan[38].   

III.1. Análisis fenomenológico y compositivo de La Libertad guiando al pueblo (1830)

1. Análisis de planos pictóricos:     En el plano primero y está la muerte y la corporalidad histórica. Como “elementos visuales”, hay:  Cadáveres en primer plano, Soldado muerto con los pies desnudos y Cuerpos caídos formando una base diagonal. Respecto a la “Interpretación estética y fenomenológica”, tendría que decir que el  primer plano introduce al espectador en la dimensión corporal de la revolución. No existe una idealización absoluta del acontecimiento histórico: la libertad emerge desde la experiencia límite de la muerte. Desde una lectura fenomenológica husserliana, el cuerpo no aparece como un objeto físico cualquiera (Körper), sino como cuerpo vivido (Leib), es decir, como presencia sensible donde se manifiesta la existencia humana.El espectador no contempla simplemente cuerpos muertos, sino que experimenta una apertura afectiva hacia el acontecimiento representado. La imagen convierte la materia corporal en un horizonte de sentido donde vida, sacrificio y libertad aparecen inseparablemente unidos.

---

2. Segundo plano: El pueblo como comunidad histórica: Como “Elementos visuales”, están: Burgueses, Obreros, Jóvenes revolucionarios, Gavroche (figura infantil) y  Armas levantadas. Como “interpretación”, tendría que decir queel segundo plano representa la aparición del sujeto colectivo. La libertad no aparece como una propiedad individual, sino como una experiencia compartida. Desde Sartre, podría interpretarse como una conciencia que se proyecta hacia el mundo y hacia los otros. La libertad no existe aislada en un ego cerrado, sino como praxis histórica. La multitud representa una conciencia colectiva en movimiento: Individuo → Comunidad → Historia → Libertad

3. Tercer plano: La Libertad como horizonte trascendente: Como “elemento central” esta la mujer con la bandera y como forma de análisis tendría que decir que  la figura femenina ocupa el centro compositivo y funciona como punto de convergencia visual. Sus características: posición elevada, iluminación superior, bandera tricolor, movimiento ascendente y la mirada dirigida hacia adelante.Fenomenológicamente, la Libertad no debe entenderse solamente como objeto representado, sino como una aparición cargada de sentido.La figura funciona como: Imagen visible → Idea invisible → Experiencia de libertad. Aquí se puede relacionar directamente con Boehm: la imagen muestra algo que no está presente físicamente que es  la libertad como concepto.

4. Análisis geométrico de la composición: Se puede añadir una infografía:

Estructura piramidal de la obra

Interpretación: La composición asciende desde la muerte hacia la libertad. Movimiento: Muerte → Lucha → Comunidad → Ideal

5. Análisis de líneas de fuerza: La línea diagonal ascendente representa movimiento; progreso y transformación histórica.  La línea vertical representa bandera;  ideal; y trascendencia.  La línea horizontal representa barricada;  límite; conflicto histórico.  Como “interpretación filosófica”, tendría que decir que  la pintura articula tres dimensiones:

Línea	Significado fenomenológico
Horizontal	Mundo histórico vivido
Diagonal	Acción humana y libertad
Vertical	Ideal trascendente

Fuente de elaboración propia (2026)

6. Análisis cromático: Puede incorporarse una tabla:

Color	Ubicación	Significado
Azul	Fondo y bandera	Nación, profundidad, infinito
Blanco	Luz central	Revelación, aparición
Rojo	Bandera y elementos revolucionarios	Pasión, sacrificio, vida
Negro	Humo y muerte	Crisis histórica
Amarillo	Iluminación	Esperanza

Fuente de elaboración propia (2026)

Interpretación: El color en Delacroix no es descriptivo, sino expresivo. Aquí puede relacionarlo con Nére, donde el color no reproduce solamente la realidad, sino que construye una atmósfera emocional

.

---

7. Infografía general recomendada para incluir en el artículo

                                                             IV

Entre los aportes del Romanticismo como movimiento se destaca el hecho de que haya propiciado el cambio de mayor envergadura que haya ocurrido en Occidente a lo largo del siglo XIX y XX  en el sentido en que todos los otros movimientos que tuvieron lugar durante el período parecen, en comparación, menos importantes y están, de todas maneras, profundamente influenciados por éste.  Fue un movimiento que tuvo de alcance mundial  y que transformó todas las esferas en la vida de las personas.

            Además, los románticos pusieron en marcha una revolución sin precedentes en la perspectiva que la humanidad tenía de sí misma. Destruyeron las nociones tradicionales de verdad objetiva y validez ética y causaron efectos incalculables en todos los aspectos de la vida, ya que el mundo no ha sido lo mismo desde entonces: nuestra política y nuestra moral se han visto profundamente transformada por ellos. Sin duda, éste ha sido el cambio más radical y más dramático, por no decir el más pavoroso, en la perspectiva del hombre de los tiempos modernos. Fue una respuesta que respondió al absolutismo monárquico, un mundo desigual y de difícil supervivencia. Por ello, fue necesario un idealismo de hombres y mujeres de carne y hueso que creían que lograrían cambiar el mundo y que dio un buen resultado.

             En términos de la tradición pictórica, produce grandes cambios, ya que en el período que precede al romanticismo podíamos apreciar que el pintor se encontraba encerrado en su taller, centrado más en pintar académicamente aspectos de la realidad. Ahora se produce un cambio, el pintor sale de su taller, se apodera del pincel y comienza a dar rienda suelta a su expresividad, a su emoción y sus sentimientos. Se toma la campiña francesa y desata su pasión, generando un nuevo tipo de belleza que incorpora como núcleo central, la interioridad y, por tanto, la subjetividad como aspectos matrices en la conformación de la obra de arte. Estos sentimientos, serán la tónica social que tendrán manifestaciones en todo el quehacer cotidiano de las personas, en su ética, su política y en las manifestaciones literarias, exaltando siempre la figura del yo.  Así, La Libertad guiando al pueblo no solo se perfila como una obra que posee gran trascendencia para Francia, sino también, para la cultura universal.

Reflexiones Finales

            La obra de arte siempre va de la mano con el estudio sobre el desarrollo de principios fenomenológicos y ontológicos en relación con La trascendencia del ego de Sartre y Edmund Husserl. La pincelada del artista es reflejo del momento en que se sitúa y no le es ajena. Aunque esto es relativo, no es el caso con la obra La Libertad guiando al pueblo (1830)de Delacroix, pues ella se encuentra cargada de emoción, belleza, pasión y es poseedora de un espíritu de libertad: es reflejo del idealismo puro que sintieron hombres de carne y hueso en período histórico determinado. Delacroix es el verdadero príncipe de los románticos, es la persona más representativa con quien se asocia al Romanticismo. Y es correcto cuando su gran admirador Charles Baudelaire señala que el es: “El último gran artista del Renacimiento y el primero de los modernos”, porque Delacroix se merece este reconocimiento por su audacia y originalidad al crear una obra cargada de sentimiento y emoción, de afán eminentemente revolucionario, llena de simbolismo y, por qué no decirlo, cargada de contradicciones en el ámbito de la vida privada del mismo Delacroix, que por un lado decía que odia a los burgueses y por otro, aceptaba grandes favores de ellos. El Romanticismo  rompe el modelo academicista: el autor sale del taller y se toma la campiñay da rienda suelta a su frenesí, a sus sentimientos. Esto podría entenderse como el aporte a nivel pictórico del Romanticismo. Pero, como movimiento provocó un cambio en el mundo y, por tanto, en una nueva ética al hombre como el ser subjetivo que es.

            Además, La Libertad guiando al pueblo (1830) nos remite a las características respecto a la diferencia icónica y el sentido icónico. Especialmente, cuando Boehm puntualiza que: “esta característica la encontramos por ejemplo en las representaciones de la antigüedad, hayan sido modeladas a partir de la realidad o surgido de la fantasía. Toda imagen señala lo ausente estilizándolo, y ninguna produce la presencia sin las inevitables sombras de la ausencia”[39].  Sin mencionar que, la diferencia icónica denota algo ausente y ello “hace del Factum físico de una superficie material el campo de una atención articulada”[40] en tanto determinación de algo que, visible, se interpone en el ojo y el mundo material. Esto ocurre al verse involucrada, entre el ver y la vista que la imagen nos ofrece, la interacción que se da gracias al juego de contrastes. Pero, ¿durará para siempre el Romanticismo?. No lo creo, sin embargo, es posible que rebrote la tendencia romántica por el universalismo que tiene, ya que no está determinado a una necesidad histórica concreta. Así, nos podemos encontrar con tiempos difíciles y proclives a una resurrección romántica en que la belleza emerja como una expresión de reacción ante la falta de esperanza y de proyectos que entreguen caminos y horizontes en los tiempos oscurantistas. El romanticismo es una expresión estética que resalta el sueño y las emociones, que resalta la esperanza, es decir es un recurso de transformación y de reivindicación de la esencia creativa de la belleza. De modo que, es posible que nuevas libertades puedan emerger en medio de las metrópolis, la tecnología ciega y las guerras contemporáneas que clamen por  resituar el verdadero espíritu humano y sus esperanzas. El romanticismo no se reduce solamente a una expresión pictórica, sino a una actitud ante la vida en que la consecuencia moral, las emociones y sentimientos se anteponen a la mera descripción o al intelectualismo. Resulta interesante señalar que, con posterioridad al Romanticismo, se dará lugar a otro movimiento llamado Realismo, que tendrá como preocupación el sentido social en la pintura, las temáticas campesinas y faenas de campo como representación pictórica, rechazando todo el sentimentalismo del período anterior, mostrando al hombre objetivamente, con toda la crudeza de la realidad. Así, tendría que decir ver imagen no es percibir objetos, ¡porque las imágenes no son objetos comunes de la percepción! Al contrario, el que ve una imagen realiza una síntesis perceptiva e imaginaria que lo dirige hacia la captación de ítems o cosas irreales. Vemos que algo, una mancha, por ejemplo, que no es una piedra, la vemos como si lo fuera no siendo. La obra de arte no es reductible a ser un representante de cuestiones relativas a su época, porque su sentido estético la supera . La obra de arte romanticista no es “letra muerta” porque en ella se exhibe un sentido fuerte que supera los convencionalismos y los fenómenos sociales de su tiempo histórico. De hecho, la obra de arte no se reduce al fenómeno del significado. Es indiscutible que una obra de arte como la “Libertad guiando al pueblo” comunica un tema: la revolución francesa, la revolución y, de manera más amplia, la aspiración a la libertad, la igualdad y aquellos derechos que posteriormente reconoceríamos bajo el concepto de derechos humanos, etcétera. Esto último, porque wsta segunda formulación es mucho más rigurosa históricamente, porque evita proyectar sobre 1830 una concepción contemporánea de los derechos humanos. la referencia a los derechos humanos no es tan directa como la referencia a la revolución. Conviene matizarlo. La obra representa la Revolución de Julio de 1830, que provocó la caída de Carlos X y estuvo relacionada con la defensa de libertades políticas frente al autoritarismo. Delacroix muestra a la Libertad personificada conduciendo al pueblo, con la bandera tricolor como símbolo de la nación y de la lucha por la libertad. Por eso, se puede hablar de derechos humanos, pero sería más preciso decir libertades y derechos políticos, especialmente: libertad frente a la opresión; libertad política y de expresión; soberanía popular;  igualdad entre los ciudadanos y derecho a participar en la vida política.  Además, hay una distinción histórica importante: no sería correcto afirmar que la pintura representa literalmente “los derechos humanos” en el sentido contemporáneo. La Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano era anterior (1789), pero los derechos humanos como concepto universal y como lenguaje jurídico internacional se desarrollarían mucho más tarde. Ahora bien, tendría que decir que no es el tema el que permite captar la fuerza estética de la obra, el que la mueve más allá del significado. Sin mencionar que, la obra de Delacroix no debe comprenderse únicamente como representación histórica de la Revolución de Julio, sino como un fenómeno de aparición en sentido fenomenológico. La pintura no entrega solamente información sobre un acontecimiento pasado, sino que hace presente una experiencia universal de libertad mediante una síntesis entre forma, color, movimiento y emoción. La imagen artística constituye así un espacio donde lo visible remite a lo invisible, donde la materialidad del lienzo permite manifestar una dimensión espiritual que supera toda determinación histórica inmediata.

---

[1] Este ensayo fue presentado primeramente en el curso “La imagen y lo escrito” con el profesor Ignacio Villegas obteniendo 7/7, luego fue presentado bajo otro título en “Imagen y pensamiento” con el profesor Rodrigo Galecio obteniendo 6/7 en la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica. Hoy, lo extiendo para público general con las últimas modificaciones. Está originalmente publicado en: “Romanticismo: belleza y pasión – Critica.cl”, última visita: 05-08-26.

[2] Investigador independiente. Diplomado en Literatura en Lengua Inglesa (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2019), Diplomado en Poesía Universal (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2018), Diplomado en Historia del Arte (Centro de Estudios Avanzados PUCV-2017), Diplomado en Estudios de la Religión (PUC-2016), Diplomado en Arte y Estética Árabe-Islámica: clásica y contemporánea por la Universidad de Chile (CEA-2015), Diplomado en Teologías Políticas y Sociedad por la Universidad de Chile (CEA-2014), Diplomado en Psicología Jungiana (PUC-2014) y Diplomado en Cultura Árabe e Islámica por la Universidad de Chile (CEA-2014). Mail de contacto: alfredericksen@gmail.com

[3] Para Husserl no es en estricto rigor una cosa definible de una manera tradicional puesto que tenemos conocimientos de él gracias a la reflexión. Parecería ser que la conciencia reflexionante lo contendría, pero no es así, de hecho, como bien dice la cita, lo intuimos a través de la conciencia reflexionada, no dándose en estricto rigor como un objeto, sino que debe su ser a otra cosa distinta de sí, en otras palabras, es en la conciencia reflexionada donde se haría posible el “lugar” de su aparición. Independiente de la complejidad de este tipo de razonamiento, nos sería fácil de digerir si buscamos el modo de ser que Sartre le confiere en El ser y la nada.

 

[5] HUSSERL, Edmund: Meditaciones cartesianas. España, Madrid: Ed. Tecnos, 1986, p. 111.

[6] Aunque claro, hay que hacer la siguiente salvedad: porque si bien, todo aquello que sea cognoscible lo es por un sujeto, también es cierto, que la subjetividad se pone en relación con las cosas, es decir, el mundo objetivo, mediante los sentidos. Por ello, no se puede decir, simplemente, que “todo es reducible a la subjetividad”. Piénsese, por ejemplo, en el texto “Teoría del conocimiento” –específicamente el capítulo III- de Johannes Hessen,  Solo lo consideramos para hacer un justo punto de inflexión con respecto a los planteamientos de Husserl. Aunque, en este trabajo, centraremos nuestra atención solo en sus planteamientos. No podemos dejar pasar la referencia husserliana al sentido (Sinn) y al ser (Sein), pues ambos conceptos constituyen el núcleo mismo de la fenomenología trascendental. En efecto, para Husserl toda investigación filosófica debe remontarse a las condiciones que hacen posible que algo sea experimentado como objeto y que, además, posea un significado para la conciencia. Desde esta perspectiva, el ser no se presenta como una realidad independiente que simplemente se impone al sujeto, sino como aquello que adquiere inteligibilidad en la correlación entre la conciencia y el objeto intencional. Del mismo modo, el sentido tampoco constituye una propiedad inherente de las cosas consideradas en sí mismas, sino que se constituye mediante los actos intencionales de la conciencia trascendental (Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro I, §§27–32). En este sentido, Husserl afirma que «el mundo entero, con todo lo que vale para mí, obtiene para mí su sentido y su validez exclusivamente de mí mismo, del yo trascendental» (Husserl, Meditaciones cartesianas, Meditación IV, §§41–44). Esta afirmación no significa que el mundo sea creado por el sujeto, sino que toda posibilidad de comprenderlo y atribuirle un significado presupone la actividad constituyente de la subjetividad trascendental. Desde esta perspectiva, podría afirmarse que, en términos fenomenológicos, todo aquello que puede ser conocido remite necesariamente a la subjetividad trascendental, porque toda objetividad se manifiesta únicamente en la medida en que es vivida por una conciencia. Dicho de otro modo, el sentido y el ser no se encuentran “afuera” del sujeto como entidades completamente acabadas e independientes del conocimiento, sino que aparecen siempre dentro del horizonte de la experiencia consciente. La reducción fenomenológica permite precisamente descubrir esta dimensión originaria al suspender la actitud natural y dirigir la atención hacia los actos mediante los cuales el mundo adquiere significado. Husserl describe este procedimiento cuando señala que «la reducción fenomenológica nos conduce al ámbito de la conciencia pura», es decir, al residuo fenomenológico absoluto que permanece después de poner entre paréntesis la tesis de la existencia del mundo (Husserl, Ideas I, §§31–33). Asimismo, afirma que «la conciencia tiene un ser propio que no queda afectado por la desconexión del mundo natural» (Husserl, Ideas I, §49), mientras que «el yo puro es el polo idéntico de todas las vivencias» (Husserl, Ideas I, §57), mostrando así que la subjetividad trascendental constituye el fundamento de toda experiencia posible. Sin embargo, esta afirmación requiere una importante precisión para evitar interpretaciones idealistas en un sentido psicológico o subjetivista. No puede sostenerse, sin más, que “todo es reducible a la subjetividad”, como si el mundo fuera únicamente una producción arbitraria del sujeto. La fenomenología husserliana no elimina la realidad objetiva ni convierte las cosas en meras representaciones mentales. Lo que afirma es que todo objeto, para ser conocido, debe aparecer necesariamente a una conciencia y hacerlo mediante determinadas estructuras intencionales. En otras palabras, la subjetividad trascendental constituye la condición de posibilidad del conocimiento, pero ello no implica la desaparición del mundo ni la negación de su alteridad. El propio Husserl sostiene que toda conciencia es siempre conciencia de algo, principio que expresa la estructura de la intencionalidad y que atraviesa toda la fenomenología trascendental (Husserl, Ideas I, §§84–86). La conciencia nunca permanece encerrada sobre sí misma; por el contrario, se dirige constantemente hacia aquello que se le presenta como objeto.

Precisamente por esta razón, la subjetividad trascendental mantiene una relación esencial con el mundo. El sujeto conoce mediante sus vivencias intencionales, pero estas vivencias siempre se encuentran orientadas hacia una realidad que se manifiesta a través de la percepción, la memoria, la imaginación, el juicio o cualquier otro acto de conciencia. Incluso la percepción sensible ocupa un lugar fundamental dentro de este proceso constitutivo, pues es a través de ella como los objetos comienzan a darse originariamente a la experiencia. En consecuencia, aunque el sentido de los objetos se constituya en la conciencia, dicha constitución no ocurre al margen del mundo, sino precisamente en la relación permanente entre la subjetividad y aquello que aparece ante ella. Existe, por tanto, una correlación inseparable entre sujeto y objeto que impide reducir la fenomenología a una forma de solipsismo o de idealismo subjetivo (Husserl, Ideas I, §§87–90; Meditaciones cartesianas, Meditación V, §§49–55).

Esta precisión permite establecer un fecundo diálogo con Johannes Hessen. En el capítulo III de Teoría del conocimiento, Hessen sostiene que el conocimiento supone necesariamente la existencia de dos polos irreductibles: el sujeto cognoscente y el objeto conocido. Ninguno de ellos puede absorber completamente al otro sin destruir la estructura misma del acto cognoscitivo. El sujeto se orienta hacia el objeto para conocerlo, mientras que el objeto mantiene una relativa independencia respecto del sujeto que lo conoce. De ahí que Hessen afirme que «el conocimiento presenta una relación entre un sujeto y un objeto; el dualismo de ambos pertenece a la esencia del conocimiento» (Hessen, Teoría del conocimiento, cap. III). Esta observación resulta particularmente útil porque obliga a precisar el verdadero alcance de la reducción fenomenológica y evita interpretar la subjetividad trascendental como una negación de la realidad objetiva.

No obstante, el propósito del presente trabajo no consiste en desarrollar una confrontación sistemática entre Husserl y Hessen, sino utilizar esta observación como un punto de inflexión que permita comprender con mayor precisión el significado de la subjetividad trascendental. Mientras Hessen permanece dentro del marco de la teoría clásica del conocimiento, interesada en explicar la relación entre sujeto y objeto, Husserl desplaza el problema hacia un nivel más radical al preguntarse por las condiciones trascendentales que hacen posible dicha relación. La fenomenología ya no parte del supuesto de un sujeto y un objeto previamente dados, sino que investiga cómo ambos llegan a constituirse en la experiencia originaria de la conciencia. Como el propio Husserl afirma, «toda objetividad posible remite a una constitución en la subjetividad trascendental» (Husserl, Meditaciones cartesianas, Meditación V, §§55–60). En la misma dirección, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental sostiene que la subjetividad trascendental constituye el «suelo originario de todas las formaciones objetivas de sentido» (Husserl, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, §§53–55). Por esta razón, centraremos nuestra atención exclusivamente en los planteamientos husserlianos, pues es en ellos donde la subjetividad trascendental adquiere su significado filosófico más profundo y donde se encuentra el fundamento de la constitución del sentido, del ser y de toda objetividad posible.

[7] Para más detalle véase el parágrafo 8 de las M.C.; “el ego cogito como subjetividad trascendental”.

[8] Meditaciones cartesianas, supra nota 1, p. 57.

[9] Ib., p. 58.

[10] Ib., p. 59.

[11] Ib., p. 20.

[12] SARTRE, Jean: Situaciones I (El hombre y las cosas). Argentina, Buenos Aires: Editorial Losada, 1960, p. 27.

[13] Para más detalle véase el notable artículo de Sartre titulado “Una idea fundamental de la fenomenología de Husserl: la intencionalidad” en Situaciones.

[14] A propósito de lo hasta ahora expuesto, puede afirmarse que la fenomenología husserliana conduce al descubrimiento de una conciencia pura cuyo horizonte de constitución es, en principio, ilimitado, en cuanto toda objetividad posible encuentra en ella la condición trascendental de su manifestación. Sin embargo, es importante precisar que Husserl no identifica esta conciencia con un sujeto empírico o psicológico, sino con el ego trascendental, descubierto mediante la reducción fenomenológica. Este ego constituye el polo permanente de unidad de todos los actos intencionales y hace posible la identidad de la experiencia. En este sentido, Husserl sostiene que «el yo puro es el polo idéntico de todas las vivencias» (Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro I, §57), mientras que en las Meditaciones cartesianas afirma que «el mundo entero, con todo lo que vale para mí, obtiene para mí su sentido y su validez exclusivamente de mí mismo, del yo trascendental» (Meditaciones cartesianas, Meditación IV, §41). La conciencia trascendental puede calificarse como ilimitada, no porque posea una extensión infinita en sentido espacial o metafísico, sino porque constituye el horizonte universal dentro del cual todo objeto posible puede darse como fenómeno y adquirir significado. Ninguna experiencia queda fuera de este campo trascendental de constitución, razón por la cual Husserl considera que la subjetividad trascendental es el fundamento último de toda objetividad (La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, §§53–55).

Es precisamente este planteamiento el que Jean-Paul Sartre somete a una profunda revisión en La trascendencia del Ego. Aunque Sartre acepta plenamente el principio husserliano de la intencionalidad, según el cual toda conciencia es siempre conciencia de algo, considera que Husserl introduce innecesariamente un ego trascendental en el interior de la conciencia. Para Sartre, la conciencia es originariamente impersonal, transparente a sí misma y carece de un yo que la habite o la fundamente. En consecuencia, sostiene que «el Yo no está ni formal ni materialmente en la conciencia; está fuera, en el mundo» (Sartre, La trascendencia del Ego). Esta afirmación representa una radicalización de la fenomenología husserliana, pues Sartre lleva hasta sus últimas consecuencias el principio de la intencionalidad: si toda conciencia está dirigida hacia un objeto distinto de ella misma, entonces tampoco el ego puede encontrarse dentro de la conciencia. El yo deja de ser una estructura trascendental constituyente para convertirse en un objeto trascendente que aparece en el mundo con el mismo estatuto fenomenológico que los demás objetos. Por ello puede afirmarse que Sartre comprende radicalmente la fenomenología de Husserl porque elimina todo residuo de interioridad que pudiera permanecer en la noción de ego trascendental. Mientras Husserl considera que el ego trascendental constituye la unidad permanente de los actos conscientes, Sartre sostiene que la conciencia es un flujo absoluto de intencionalidad que no necesita un sujeto interno para unificarse. La unidad de la conciencia proviene de su propio dinamismo intencional y no de una instancia trascendental que la sostenga. En este sentido, Sartre no abandona la fenomenología, sino que radicaliza uno de sus principios fundamentales, llevando la intencionalidad hasta sus últimas consecuencias filosóficas y desplazando el ego desde el ámbito trascendental hacia el mundo objetivo (Sartre, La trascendencia del Ego, Introducción; Husserl, Ideas I, §§84–86).

[15] El profesor Rodrigo Galecio indicó que este planteamiento en Husser el cierto.

[16] Meditaciones cartesianas, supra nota 1, p. 20.

[17] Ib., p. 29.

[18] Ib., p. 69.

[19] Nota del autor: Para que se aprecie mejor la descripción que se procederá a detallar, resulta conveniente añadir la imagen del cuadro aludido. Sin embargo, esta imagen es referencial, dado a problemas relativos a la impresión del presente trabajo, se deberá asumir que la descripción que alude en lo que respecta a los colores es cierta.

¹⁹Esto se puede apreciar en las siguientes fuentes bibliográficas:[20]

1. Hans-Georg Gadamer: el prejuicio y la fusión de horizontes: En Verdad y método, Gadamer sostiene que toda interpretación está condicionada por un horizonte histórico. El problema aparece cuando el intérprete impone completamente su horizonte sobre el texto, impidiendo que éste “hable” desde su propia alteridad.

Gadamer escribe: “Comprender significa la fusión de estos presuntos horizontes para sí mismos.” (Gadamer 305, ed. Sígueme). La consecuencia es clara: si el horizonte del Romanticismo se impone totalmente, la obra deja de manifestar su propia voz.

2. Paul Ricœur: el excedente de sentido: Del texto a la acción desarrolla una idea semejante. Para Ricœur, un texto nunca queda agotado por una única interpretación. Afirma que: “El texto posee una autonomía semántica respecto de la intención de su autor.” Y precisamente por esa autonomía, ninguna escuela —sea el Romanticismo, el marxismo, el psicoanálisis o el estructuralismo— puede pretender explicarlo completamente. Por ello, hablar de que una corriente “devora” una obra significa que reduce ese excedente de sentido.

3. Umberto Eco: la sobreinterpretación: Quizá el autor que mejor fundamenta tu idea sea Los límites de la interpretación. Eco critica aquellas interpretaciones que terminan viendo en un texto únicamente aquello que el intérprete desea encontrar. Escribe: “Hay un límite entre interpretar un texto y usar un texto.” Es decir, cuando una corriente filosófica utiliza una obra solamente para confirmar sus propios presupuestos, deja de interpretarla y comienza a instrumentalizarla.

4. M. H. Abrams: Romanticismo: Si el tema específico es el Romanticismo, el autor clásico es The Mirror and the Lamp. Abrams demuestra que el Romanticismo cambió completamente la concepción del arte. Mientras el clasicismo entendía que la obra debía reflejar la realidad (“mirror”), los románticos sostuvieron que la obra expresa la interioridad del artista (“lamp”). Cuando posteriormente toda obra comienza a leerse únicamente desde esa categoría de expresión subjetiva, el paradigma romántico termina dominando la interpretación.

5. Harold Bloom: En The Anxiety of Influence aparece una idea muy cercana. Bloom sostiene que las obras fuertes son continuamente reinterpretadas por tradiciones posteriores. Cada nueva interpretación “re-escribe” parcialmente la obra. En cierto modo, una tradición puede llegar a apropiarse tanto de un texto que eclipse otras posibilidades interpretativas.

[21] NÉRET, Gilles: Eugene Delacroix, 1793-1863: el príncipe de los románticos. Köln: TASCHEN, 2002, p.25.

[22] Ib, p.21.

[23]Ib, p.26.

[24] Ib, p.42.

[25] Eugene Delacroix, 1793-1863: el príncipe de los románticos, supra nota 6, p.34. Se extrajeron las comillas del interior de la cita para facilitar su lectura.

[26] Ibidem. Se extrajeron las comillas del interior de la cita para facilitar su lectura.

[27] Ibidem.

[28] Ib, p.48-49.

[29] Ib, p.49.

[30] WALTER, Benjamin: Discursos Interrumpidos I. Argentina, Buenos Aires: Ed. Taurus, 1989,  p. 2.

[31] Ib., p. 3.

[32] Discursos Interrumpidos I, supra nota 24, p. 7.

[33] Ib., p. 3.

[34] Ib., p. 4.

[35] Estos análisis fueron tomados de mi propio artículo “Romanticismo: belleza y pasión”, disponible en internet: “ https://critica.cl/historia-del-arte/romanticismo-belleza-y-pasion”, última visita: 09-08-26

[36] Eugene Delacroix, 1793-1863: el príncipe de los románticos, supra nota 6, p.49.

[37] Ibidem.

[38] Ib, p.49-50.

[39] Boehm, Gottfried, ¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes, en García Varas, Ana (Ed.), Filosofía de la Imagen, 1^a edición, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2011, p. 91.

[40] Boehm, Gottfried, Op. cit. p. 2.

Referencias Bibliográficas

Abrams, M. H. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford University Press, 1953.

ARGAN, Giulio Carlo: El Arte Moderno: Del iluminismo a los movimientos contemporáneos. España, Madrid: Ed. Akal, S.A., 1991, 660 p. Medio impreso.

Boehm, Gottfried: ¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes, en García Varas, Ana (Ed.), Filosofía de la Imagen, 1^a edición, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 2011. Medio impreso.

Eco, Umberto. Los límites de la interpretación. Trad. Helena Lozano Miralles, Lumen, 1992.

Fredericksen, Alfredo. Romanticismo: belleza y pasión, disponible en internet: “Romanticismo: belleza y pasión – Critica.cl”, última visita: 09-08-26

Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito, 12.ª ed., Ediciones Sígueme, 2003.

Hessen, Johannes. Teoría del conocimiento. Traducido por José Gaos, Espasa-Calpe, varias ediciones, cap. III.

Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro I. Traducido por José Gaos, Fondo de Cultura Económica, varias ediciones.

Husserl, Edmund. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. Traducido por Jacobo Muñoz y Salvador Mas, Crítica, 1991.

HUSSERL, Edmund: Meditaciones cartesianas. España, Madrid: Ed. Tecnos, 1986, 222 p. Medio impreso.

NÉRET, Gilles: Eugene Delacroix, 1793-1863: el príncipe de los románticos. Alemania, Köln: Ed. TASCHEN, 2002, 96 p. Medio impreso.

Ricœur, Paul. Del texto a la acción. Ensayos de hermenéutica II. Trad. Pablo Corona, Fondo de Cultura Económica, 2002.

SARTRE, Jean: Situaciones I (El hombre y las cosas). Argentina, Buenos Aires: Editorial Losada, 1960, 256 p. Medio impreso.

SARTRE, Jean: La trascendencia del ego. Argentina, Buenos Aires: Ediciones CALDEN, 1968, 112 p. Medio impreso.

WALTER, Benjamin: Discursos Interrumpidos I. Argentina, Buenos Aires: Ed. Taurus, 1989, 205 p. Medio impreso.

VIDEOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

I. Eugène Delacroix y La Libertad guiando al pueblo (1830)

1. La Libertad guiando al pueblo – Análisis del ícono revolucionario de Delacroix | Arte e Historia

YouTube:

Utilidad para el artículo:
Este video permite complementar el análisis histórico, simbólico e iconográfico de la obra. Examina la Revolución de Julio de 1830, la figura alegórica de la Libertad, la bandera tricolor, la composición visual y la relación entre Romanticismo y revolución.

Relación con el trabajo:

• Análisis del símbolo de la Libertad como figura trascendente.
• Relación entre imagen, historia y sentido.
• Comprensión de la obra como fenómeno visual y político.

---

2. La libertad guiando al pueblo: análisis y significado del cuadro de Delacroix

YouTube / referencia complementaria:
https://www.youtube.com/results?search_query=La+Libertad+guiando+al+pueblo+Delacroix+an%C3%A1lisis

Aporte académico:
Permite profundizar en:

• composición piramidal;
• uso del color;
• dinamismo romántico;
• mezcla entre alegoría e historia.

El cuadro representa la Revolución de Julio de 1830 y presenta a la mujer como una personificación simbólica de la Libertad.

---

3. Delacroix: el príncipe de los románticos

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Eugene+Delacroix+el+principe+de+los+romanticos

Relación con Gilles Néret:
Complementa la lectura de:

NÉRET, Gilles. Eugène Delacroix, 1793-1863: el príncipe de los románticos.

Permite analizar:

• la ruptura con el academicismo;
• la importancia del color;
• la subjetividad del artista romántico;
• la noción del genio creador.

---

II. Romanticismo, estética e imagen

4. El Romanticismo: características, arte y pensamiento

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Romanticismo+arte+caracteristicas+filosofia

Relación con el artículo:

Ayuda a contextualizar:

• subjetividad;
• emoción;
• libertad creadora;
• imaginación;
• rechazo del racionalismo ilustrado.

Sirve para desarrollar la parte donde se afirma que el Romanticismo transforma la idea tradicional de belleza.

---

5. Walter Benjamin – La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Walter+Benjamin+la+obra+de+arte+en+la+epoca+de+la+reproductibilidad+tecnica

Relación filosófica:

Complementa el apartado sobre:

Benjamin, Discursos Interrumpidos I.

Temas:

• aura;
• autenticidad;
• obra única;
• reproducción técnica;
• transformación del arte moderno.

---

III. Fenomenología de Husserl

6. Edmund Husserl – Introducción a la fenomenología

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Edmund+Husserl+fenomenologia+trascendental+introduccion

Aporte al artículo:

Permite comprender:

• epoché fenomenológica;
• reducción trascendental;
• ego trascendental;
• conciencia intencional.

Se relaciona directamente con el análisis de la obra como fenómeno constituido por la conciencia.

---

7. Husserl: fenomenología trascendental y subjetividad

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Husserl+subjetividad+trascendental+ego+trascendental

Relación con las citas utilizadas:

Complementa:

• Ideas relativas a una fenomenología pura;
• Meditaciones cartesianas;
• La crisis de las ciencias europeas.

---

IV. Jean-Paul Sartre y La trascendencia del ego

8. La trascendencia del Ego – Jean Paul Sartre

YouTube:

Utilidad para el artículo:
Explica la crítica sartreana al ego trascendental husserliano y desarrolla conceptos centrales:

• conciencia irreflexiva;
• intencionalidad;
• ego como objeto trascendente;
• autonomía de la conciencia.

---

9. Jean-Paul Sartre y la fenomenología existencial

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Sartre+fenomenologia+existencial+conciencia+intencionalidad

Relación con el texto:

Permite complementar:

“La conciencia estalla hacia el mundo”.

Conceptos:

• conciencia como apertura;
• libertad;
• existencia;
• trascendencia.

---

V. Ontología de la imagen – Gottfried Boehm

10. Filosofía de la imagen: Gottfried Boehm y el giro icónico

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Gottfried+Boehm+filosofia+de+la+imagen+giro+iconico

Relación con el artículo:

Complementa:

BOEHM, Gottfried. “¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes”.

Conceptos:

• diferencia icónica;
• presencia y ausencia;
• imagen como forma de conocimiento;
• sentido visual.

---

VI. Hermenéutica y obra de arte

11. Hans-Georg Gadamer – Verdad y Método

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Gadamer+Verdad+y+Metodo+hermeneutica

Relación con el trabajo:

Sirve para profundizar:

• fusión de horizontes;
• interpretación;
• tradición;
• experiencia estética.

12. Paul Ricœur – Hermenéutica y texto

YouTube:
https://www.youtube.com/results?search_query=Paul+Ricoeur+hermeneutica+texto+accion

Relación con el artículo:

Complementa la idea:

la obra posee un excedente de sentido que supera toda interpretación definitiva.

Bibliografía audiovisual sugerida (formato académico)

Videografía

ArteProfundo. “La Libertad Guiando al Pueblo – Análisis del Ícono Revolucionario de Delacroix”. YouTube, 2025.

Centro de Estudios Filosóficos. “La Trascendencia del Ego. Jean Paul Sartre”. YouTube, 2023.

“La libertad guiando al pueblo: análisis y significado del cuadro de Delacroix”. Cultura Genial.

Estos videos pueden incorporarse como material audiovisual complementario en un artículo académico, especialmente en una sección final denominada “Videografía y recursos digitales”, manteniendo coherencia con las referencias bibliográficas de Husserl, Sartre, Benjamin, Boehm, Gadamer y Delacroix.

Enlaces a Documentos de Análisis en Scribd

Puedes revisar las guías detalladas, comentarios de texto y análisis formales disponibles en la comunidad de Scribd mediante los siguientes expedientes:

• Lectura detallada en el Análisis de “La libertad guiando al pueblo” (Scribd).
• Guía de estudio y composición en la Guía de Análisis de Obras Plásticas (Scribd).
• Resumen histórico y visual en el Análisis de obra de Delacroix (Scribd).
• Comentario estructurado en el Comentario de Obra de Arte (Scribd). [1, 2, 3, 4]