Akira Kurosawa filmó su primera película en 1943, bajo la supervisión del gobierno militar japonés que controlaba la industria cinematográfica. Su última película, Madadayo, la terminó en 1993, cuando tenía ochenta y dos años. En ese medio siglo de trabajo produjo treinta films, ganó un Oscar honorífico, influyó en directores tan distintos como Sergio Leone, George Lucas, Francis Ford Coppola y Ingmar Bergman, y reinventó varias veces su propio estilo sin dejar de ser reconociblemente él mismo. Rashomon, la película con la que ganó el León de Oro en Venecia en 1951, fue presentada al festival casi en secreto por la productora Daiei, que no confiaba en que una película japonesa pudiera interesar a un público europeo. La reacción del público y la crítica cambió la historia del cine mundial y abrió las puertas de los festivales internacionales al cine no occidental.
Abstract
Este ensayo propone una lectura del cine de Akira Kurosawa como espacio donde la tradición cultural japonesa y la influencia del pensamiento occidental dialogan para producir una reflexión sobre la condición humana que trasciende cualquier frontera cultural. A partir de la narratología comparada de David Bordwell, el análisis examina cómo Kurosawa construye formas narrativas que son simultáneamente japonesas en sus referencias y universales en sus preguntas. La filosofía del honor de Georg Wilhelm Friedrich Hegel permite abordar la centralidad del concepto de giri en sus películas de samurái, no como curiosidad exótica sino como variación de un problema filosófico universal. La teoría de la violencia de Walter Benjamin complementa el análisis al iluminar cómo Kurosawa usa la violencia en sus películas no como espectáculo sino como revelación, como el momento en que las estructuras invisibles de poder se vuelven visibles. El ensayo argumenta que Kurosawa no es simplemente un gran director japonés: es uno de los cineastas que más profundamente ha explorado lo que significa ser humano en un mundo donde el poder y la moral frecuentemente apuntan en direcciones opuestas.
“Con un solo fotograma puedo hacer que alguien sienta el paso del tiempo. Con otro puedo hacerle sentir la inmovilidad de la eternidad. El cine tiene ese poder y yo todavia no he aprendido a usarlo del todo.” — Akira Kurosawa, Algo como una autobiografía
La forma como pensamiento: estilo visual y filosofía en Kurosawa
Kurosawa es uno de esos directores en cuya obra la forma y el contenido son tan inseparables que hablar de uno sin el otro produce siempre una comprensión incompleta. Su uso del teleobjetivo, que comprime el espacio y aplana las distancias entre los personajes, no es solo una decisión estética: es una manera de decir que los seres humanos están más cerca de lo que creen, que la distancia entre el poderoso y el vulnerable es menos absoluta de lo que el poderoso preferiría pensar. Su uso del clima, especialmente de la lluvia y el viento, no es un recurso atmosférico: es la introducción en el espacio cinematográfico de fuerzas que no reconocen jerarquías humanas, que mojan al samurái igual que al campesino.
Bordwell analiza cómo el estilo de Kurosawa funciona como un sistema coherente en el que cada elemento técnico sirve a la comunicación de algo que no podría decirse de otra manera. El corte rápido en las escenas de acción, por ejemplo, no produce la confusión que produce en muchos directores de cine de acción contemporáneo: produce claridad, porque Kurosawa ha construido el espacio con tanta precisión antes del corte que el espectador sabe exactamente dónde está cada cuerpo en cada momento. Esta claridad espacial en medio de la violencia tiene un efecto que va más allá de lo técnico: hace que la violencia sea legible, que sus consecuencias sean visibles, que no pueda ser consumida como espectáculo sin que el espectador entienda también lo que está costando.
La influencia del teatro Noh en el cine de Kurosawa es un elemento que los estudiosos señalan frecuentemente pero que rara vez se explica con suficiente detalle. El Noh es un teatro de la lentitud y el gesto controlado, donde el movimiento mínimo carga el máximo de significado. Kurosawa aprendió de esa tradición no la lentitud, que no siempre es su estilo, sino el principio de que cada movimiento en el espacio narrativo debe ser significativo, que la economía de medios es una virtud antes que una limitación. Sus personajes se mueven con una precisión que hace que cada gesto sea legible como pensamiento, no solo como acción.
Este modo de construir las películas hace que el cine de Kurosawa sea simultáneamente accesible y complejo: accesible porque la claridad formal permite que cualquier espectador siga lo que ocurre, complejo porque lo que ocurre tiene siempre más capas de las que una sola visión puede agotar. Es un cine que enseña a sus espectadores a mirar, que va haciendo más exigente la percepción a medida que uno se familiariza con su manera de funcionar.
El samurái sin amo: honor, lealtad y la pérdida de sentido
“El samurái sin amo de Kurosawa no es una figura trágica porque haya perdido algo: es trágica porque descubre que lo que creía que tenía nunca fue completamente suyo.”
La figura del ronin, el samurái sin amo, es una de las más recurrentes en el cine de Kurosawa. Aparece en Yojimbo, en Sanjuro, en Los siete samuráis, en Rashomon. En cada caso, el samurái sin amo es una figura que encarna la tensión entre el código del honor que lo define como persona y la imposibilidad de aplicar ese código en un mundo donde el poder no tiene honor y el honor no tiene poder. Esta tensión no es simplemente japonesa ni simplemente medieval: es una versión de un problema que Hegel identificó en la conciencia moderna, el problema de quien quiere ser reconocido por lo que es pero descubre que el mundo solo reconoce lo que se tiene.
En Los siete samuráis, la figura del ronin alcanza su representación más compleja. Los siete hombres que se reúnen para defender a los campesinos no lo hacen por dinero, porque no hay dinero suficiente para pagarles. Lo hacen por razones que cada uno de ellos articularía de manera diferente pero que en todos los casos tiene que ver con la necesidad de que la propia habilidad tenga un uso que trascienda la mera supervivencia. El samurái que no pelea se convierte en alguien que simplemente existe, y eso, en el código del bushido, es casi equivalente a no existir. Esta lógica no es filosóficamente indefendible, aunque sus consecuencias sean trágicas.
El personaje de Kambei, el líder de los siete, es una de las criaturas más memorables del cine de Kurosawa. Es un hombre que ha perdido todo lo que el código del samurái dice que debería tener, que ha sobrevivido a más batallas de las que puede recordar, que sabe exactamente lo que va a ocurrir cuando acepte defender la aldea y lo acepta de todas formas. Este conocimiento de la derrota anticipada que no produce renuncia sino decisión es uno de los gestos morales más complejos y más japoneses del cine de Kurosawa, y al mismo tiempo uno de los más universalmente reconocibles.
Benjamin permite leer esta situación desde otro ángulo: el ronin es la figura que existe en el margen entre el orden que la violencia funda y el orden que la violencia mantiene. No pertenece completamente a ninguno de los dos. Esa posición liminal es la que le da su libertad y la que hace de él una figura moral: porque al no estar completamente dentro de ningún sistema puede ver los dos desde afuera, puede actuar con una libertad que los que están dentro no tienen. Pero esa libertad tiene un precio que Kurosawa nunca deja de mostrar.
Rashomon y la imposibilidad de la verdad
Rashomon no es una película sobre un crimen. Es una película sobre la naturaleza del testimonio, sobre la manera en que cada observador construye su propia versión de la realidad desde el lugar que ocupa y los intereses que tiene, sobre la imposibilidad de una verdad que no esté mediada por quien la cuenta. Esto, que en 1950 era una proposición filosóficamente sofisticada, sigue siendo en el siglo XXI una de las preguntas más urgentes que el cine puede formular: ¿qué podemos saber del mundo cuando toda nuestra información sobre él llega a través de versiones que alguien ha construido?
La estructura narrativa de la película, que presenta cuatro versiones contradictorias del mismo evento, no es un truco narrativo. Es la forma que el contenido exige: si la tesis es que la verdad no existe independientemente de quien la cuenta, entonces la manera de demostrar esa tesis es mostrar las contradicciones entre los relatos, dejar que el espectador experimente la imposibilidad de decidir cuál es verdadero. Bordwell señala que esta estructura fue en su momento profundamente desconcertante para el público occidental que no estaba acostumbrado a un cine que no resolviera sus propias contradicciones. Esa incomodidad era exactamente lo que Kurosawa buscaba.
Lo que hace de Rashomon algo más que un ejercicio de relativismo epistemológico es que no concluye que todas las versiones son igualmente válidas. El final de la película, con el leñador que recoge al bebé abandonado, no resuelve las contradicciones pero ofrece algo diferente: la posibilidad de actuar bien aunque no se sepa la verdad, de hacer lo correcto en la oscuridad de la incertidumbre. Esta posibilidad, que es también una posición moral, es lo que hace que la película sea más que un experimento formal.
Los que quedan fuera: el marginado como figura moral
“En el cine de Kurosawa, quien está afuera del sistema no es la víctima de ese sistema: es quien puede ver el sistema entero, precisamente porque no está dentro.”
Ikiru es la película de Kurosawa más alejada del mundo del samurái y posiblemente la más dolorosamente humana de todas. Su protagonista es un funcionario de mediana edad que lleva décadas resolviendo burocráticamente los problemas de los ciudadanos sin resolver ninguno, que descubre que tiene un cáncer terminal y que pasa la primera mitad de la película intentando disfrutar de la vida sin saber cómo, y la segunda mitad haciendo la única cosa que puede darle sentido a su existencia antes de morir: conseguir que se construya un parque en un barrio pobre donde los niños no tienen donde jugar.
El funcionario de Ikiru es un marginado dentro del sistema que supuestamente sirve: un hombre que ha seguido todas las reglas y ha descubierto que las reglas no lo llevan a ningún lugar que valga la pena. Esta condición de marginado desde adentro es, en el cine de Kurosawa, una posición privilegiada para la comprensión moral: quien está dentro del sistema lo reproduce; quien está en el margen puede ver sus límites. La decisión del funcionario de usar el tiempo que le queda para hacer algo concreto por personas concretas es un acto de resistencia pequeño y absolutamente determinante.
Los campesinos de Los siete samuráis son otra versión de esta figura: personas que están fuera de las estructuras de poder no por elección sino por condición, que han aprendido a sobrevivir en los márgenes de un sistema que los explota y que encuentran en la alianza con los samuráis una posibilidad de agencia que normalmente no tienen. Kurosawa no idealiza esta alianza: muestra sus límites, sus malentendidos, la distancia que sigue existiendo entre los dos grupos incluso cuando trabajan juntos. Pero muestra también que esa distancia no hace imposible la solidaridad, solo la hace más difícil y más verdadera.
La herencia: Kurosawa y el cine como idioma universal
George Lucas ha dicho que Los siete samuráis es la película que más directamente inspiró La guerra de las galaxias: los héroes reunidos para una misión, el maestro y el aprendiz, la batalla final que salva a la comunidad indefensa. Sergio Leone tomó Yojimbo y lo convirtió en Por un puñado de dólares sin pedir permiso, lo que derivó en un juicio que Kurosawa ganó. El western, el thriller, la película de acción contemporánea, el cine de superhéroes: todos llevan la huella de Kurosawa de maneras que a veces son reconocidas y a veces son simplemente parte del lenguaje común del cine global.
Pero la herencia más importante de Kurosawa no es la de los géneros que influenció sino la de la pregunta que mantuvo en el centro de su trabajo durante cincuenta años: qué significa actuar con honor en un mundo que no tiene honor, qué queda del ser humano cuando se le quitan las estructuras que lo definen, cómo se vive con el conocimiento de la propia mortalidad sin que ese conocimiento paralice. Estas preguntas no tienen respuestas definitivas, y Kurosawa nunca pretendió tenerlas. Lo que tenía era la capacidad de formularlas de maneras que hacían que el espectador las sintiera como propias, que saliera del cine con algo que no sabía que le faltaba antes de entrar.
Ver el cine de Kurosawa hoy es también preguntarse qué significa el honor en un mundo donde la palabra se ha vaciado de contenido, qué significa la lealtad cuando las instituciones que debían merecerla han demostrado que no lo merecen, qué queda de la dignidad individual cuando los sistemas que debían protegerla la amenazan. Estas no son preguntas medievales japonesas: son preguntas del presente, y el hecho de que Kurosawa las formulara con espadas y armaduras no las hace menos urgentes. Las hace más claras, porque la distancia histórica permite ver las estructuras que en el presente son demasiado familiares para ser vistas con nitidez.
Bibliografía
Benjamin, Walter. "Para una crítica de la violencia" (1921). En: Obras, vol. II. Madrid: Abada Editores, 2007.
Bordwell, David. Figuras trazadas en la luz: El estilo en el cine clásico. Madrid: Cátedra, 2005.
Hegel, G.W.F. Fenomenología del espíritu. México: Fondo de Cultura Económica, 1966.
Kurosawa, Akira. Algo como una autobiografía. Madrid: Ediciones JC, 1990.
Mitsuhiro, Yoshimoto. Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema. Durham: Duke University Press, 2000.
Prince, Stephen. The Warrior's Camera: The Cinema of Akira Kurosawa. Princeton: Princeton University Press, 1991.
Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley: University of California Press, 1984.
Sato, Tadao. Currents in Japanese Cinema. Tokio: Kodansha International, 1982.
