La actriz Sofiko Chiaureli interpreta cinco papeles distintos en la película, entre ellos distintas encarnaciones del poeta Sayat-Nová y de su amada. El recurso no busca el realismo de una transformación convencional: contribuye a disolver las identidades individuales dentro de un universo de símbolos, memoria y representación. Un mismo rostro puede convertirse en varias presencias, como si los personajes fueran imágenes que regresan bajo distintas formas. (The Criterion Collection; Parajanov-Vartanov Institute).

El color de la granada y la poesía de lo cinematográfico
Serguéi Paradzhánov · 1969

Abstract
En El color de la granada (1969), Serguéi Paradzhánov transforma la biografía del poeta armenio Sayat-Nová en una experiencia cinematográfica que se aleja de la narración convencional. A través de composiciones estáticas, objetos cargados de significado, colores intensos, música y referencias a la tradición visual del Cáucaso, la película propone que una vida puede contarse no solo mediante acontecimientos, sino también por medio de imágenes capaces de condensar una cultura, una emoción y una memoria colectiva. Este ensayo examina su lenguaje visual, el uso del simbolismo, la relación entre arte e identidad cultural y las tensiones históricas que rodearon su producción y circulación. Más que descifrar cada imagen como si tuviera una única respuesta, se trata de comprender cómo Paradzhánov construye un cine que piensa y siente a través de la forma.

Introducción: una película que se contempla

Hay películas que avanzan como relatos y otras que parecen desplegarse como un libro de imágenes. El color de la granada pertenece a esta segunda familia. Desde sus primeros cuadros, la obra de Serguéi Paradzhánov invita a abandonar la expectativa de una historia explicada paso a paso. En su lugar aparecen cuerpos dispuestos frontalmente, telas, frutas, libros, animales, instrumentos, objetos rituales y espacios arquitectónicos que parecen guardar una memoria anterior a los personajes.

Estrenada en 1969 y conocida también por su título original, Sayat-Nová, la película toma como punto de partida la vida del poeta, músico y ashugh armenio del siglo XVIII. Sin embargo, no intenta reconstruirla como una biografía ilustrada. Paradzhánov selecciona episodios y los convierte en tableaux: escenas compuestas con la precisión de una pintura, donde el gesto, la textura y la disposición de los elementos importan tanto como la acción. El resultado no es una explicación de la vida del poeta, sino una aproximación sensible a su mundo interior y a las tradiciones que lo rodearon.

La película plantea una pregunta que sigue siendo fértil para el cine: ¿qué sucede cuando la imagen deja de ser un vehículo para contar algo y se convierte, ella misma, en el pensamiento de la obra?

Paradzhánov: entre culturas, artes y memorias

La trayectoria de Paradzhánov ayuda a comprender la singularidad de esta película. Nació en Tiflis, en una familia de origen armenio, y desarrolló su carrera dentro del espacio cultural soviético, con vínculos creativos con Ucrania, Georgia y Armenia. Su identidad artística no puede reducirse a una sola tradición nacional: en su cine confluyen formas populares, artesanía, música, iconografía religiosa, pintura y prácticas visuales de distintas regiones del Cáucaso y Europa oriental.

Antes de El color de la granada, Paradzhánov había realizado películas de lenguaje más cercano a las convenciones narrativas. Su transformación estética fue también una toma de posición: en vez de reproducir el realismo que dominaba buena parte de la producción soviética, comenzó a construir universos donde la imagen adquiría autonomía. El cine ya no debía limitarse a registrar una acción; podía organizar materiales culturales como lo haría un poeta con las palabras o un artista con los pigmentos.

Esta búsqueda no consistía en decorar la pantalla con motivos tradicionales. Los objetos, los tejidos, los instrumentos y los espacios son parte de la estructura expresiva. La cultura aparece como una forma viva, hecha de prácticas y sensibilidades, no como un catálogo de elementos folclóricos.

Una biografía que se convierte en poema visual

Sayat-Nová fue un poeta y músico del siglo XVIII, asociado a las tradiciones armenia, georgiana y azerí. Su obra circuló en un entorno plurilingüe y cortesano, y su figura terminó adquiriendo un lugar importante en la memoria cultural armenia. Paradzhánov toma esa vida como materia, pero no sigue una cronología biográfica estricta ni se detiene a explicar cada episodio.

La película se organiza en capítulos que evocan etapas de la existencia del poeta: la infancia, el aprendizaje, el amor, la vida religiosa y la muerte. Cada etapa se expresa mediante imágenes que funcionan por asociación. Un libro abierto, una tela extendida, una granada que deja escapar su jugo o una hilera de objetos pueden condensar una experiencia sin representarla literalmente.

Por eso, intentar resumir la película únicamente como la historia de un poeta sería perder una parte esencial de su propuesta. Su asunto es también la relación entre creación y existencia: cómo una sensibilidad se forma dentro de una cultura y cómo esa cultura permanece en los gestos, los sonidos y las cosas que la rodean.

La composición: cuadros que respiran

Uno de los rasgos más reconocibles de El color de la granada es la composición frontal y cuidadosamente organizada de sus planos. Los personajes suelen aparecer de cara al espectador o dispuestos en espacios que recuerdan retablos, miniaturas, iconos y pinturas ceremoniales. La cámara no persigue constantemente a los cuerpos; con frecuencia los contempla y permite que la escena revele su sentido a través de la disposición de sus elementos.

Esta quietud no equivale a inmovilidad. Dentro de cada cuadro hay pequeñas acciones, cambios de mirada, movimientos de manos, agua que corre, telas que se agitan o animales que atraviesan el espacio. El movimiento se vuelve más perceptible porque el encuadre lo contiene. En lugar de conducir la mirada mediante un montaje acelerado, Paradzhánov invita a recorrer la imagen y descubrir relaciones entre sus partes.

La influencia de las artes visuales se percibe en la profundidad aplanada, la simetría, los colores y la manera de presentar los cuerpos. No se trata de imitar literalmente una pintura medieval, sino de trasladar al cine una lógica de composición donde cada elemento tiene un peso expresivo. El plano se convierte en una superficie organizada, pero también en un espacio cargado de tiempo.

Los objetos como lenguaje: el mundo material de la película

En esta obra, las cosas nunca son simples accesorios. Libros, alfombras, instrumentos, frutas, recipientes, telas, flores y herramientas participan en la construcción del sentido. Su presencia remite a oficios, rituales, formas de convivencia y conocimientos transmitidos entre generaciones. La materialidad de la cultura ocupa el centro de la imagen.

Paradzhánov explicó que quería mostrar el mundo que había alimentado la poesía de Sayat-Nová. Por eso concedió importancia a la arquitectura, las artes populares, la naturaleza, la vida cotidiana y la música. Los objetos permiten reconstruir una época sin recurrir a largas explicaciones: un tejido habla de una técnica; un instrumento, de una tradición sonora; un libro, de una relación con la palabra y el saber.

Esta atención transforma la mirada del espectador. Lo cotidiano adquiere una intensidad casi ceremonial y aquello que normalmente quedaría al fondo —una vasija, una fruta, una prenda— pasa a ocupar el primer plano. La película recuerda que la historia cultural también se conserva en las cosas: en su fabricación, en su uso y en los significados que una comunidad deposita en ellas.

El color, el símbolo y la ambigüedad

El título dirige la atención hacia un fruto que atraviesa el imaginario visual de la película. La granada puede evocar abundancia, fertilidad, sangre, vida y sacrificio; su interior, formado por múltiples semillas, ofrece además una imagen posible de la diversidad contenida en una unidad. Sin embargo, sería limitado asignarle una traducción única. En Paradzhánov, los símbolos no funcionan como señales de un código cerrado, sino como imágenes abiertas a distintas asociaciones.

El rojo, los dorados, los negros y los blancos producen contrastes que parecen surgir de una memoria pictórica y ritual. El color no se limita a reproducir la apariencia del mundo: organiza la emoción y establece relaciones entre escenas. Una superficie roja puede acercarse a la vitalidad y al dolor; el blanco puede sugerir pureza, ceremonia o distancia; la oscuridad puede adquirir una dimensión espiritual o amenazante según el contexto.

La ambigüedad es una de las fortalezas de la película. No todo necesita ser explicado para resultar significativo. El espectador puede reconocer una referencia religiosa, una práctica artesanal o un motivo poético y, aun así, conservar preguntas. La obra no ofrece un diccionario definitivo de sus imágenes: propone una experiencia de contemplación en la que el sentido se construye lentamente.

Identidad cultural y memoria colectiva

El color de la granada es también una afirmación de presencia cultural. Frente a una cinematografía soviética que con frecuencia privilegiaba modelos narrativos y realistas, Paradzhánov construyó una película arraigada en formas artísticas y memorias del Cáucaso. La arquitectura, la indumentaria, la música, los objetos y los rituales no aparecen como un telón de fondo exótico, sino como componentes centrales de la experiencia.

La película no debe confundirse con un documental etnográfico. Sus imágenes están seleccionadas, estilizadas y transformadas por la imaginación del director. Precisamente ahí reside su interés: no pretende ofrecer una reproducción neutral de una cultura, sino una interpretación poética de sus signos. La memoria cultural aparece como una creación que se transmite, pero que también cambia cada vez que alguien la representa.

Esta dimensión permite acercarse a la obra desde preguntas actuales: quién tiene derecho a narrar una tradición, qué formas de arte sobreviven cuando una cultura se vuelve minoritaria o queda sometida a modelos dominantes, y cómo una película puede recuperar una memoria sin convertirla en una pieza inmóvil. La identidad, en este caso, no es una etiqueta; es una trama de lenguas, imágenes, prácticas y afectos.

Censura, versiones y circulación de una obra incómoda

La recepción de la película estuvo marcada por tensiones con las instituciones cinematográficas soviéticas. Su lenguaje simbólico, su tratamiento de la religión y su distancia respecto del realismo oficial provocaron objeciones. La obra fue sometida a cambios y a una circulación limitada; el cineasta Serguéi Yutkévich realizó un remontaje destinado a facilitar su distribución en otros territorios de la Unión Soviética. Por ello, durante años circularon versiones distintas, con cortes, reordenamientos y rótulos diferentes.

Conviene matizar la historia: no es exacto afirmar que la película fue sencillamente prohibida en todas partes. Tuvo exhibición en Armenia y una distribución restringida en otros espacios, mientras que su versión reeditada condicionó durante mucho tiempo la manera en que pudo verse fuera de su contexto original. La historia de sus versiones forma parte de la historia de la obra: también muestra cómo las instituciones pueden intervenir en la forma y en la interpretación de una película.

La trayectoria personal de Paradzhánov fue igualmente difícil. En 1973 fue arrestado y condenado en un proceso ampliamente cuestionado por organizaciones y observadores internacionales; pasó varios años encarcelado y tuvo grandes obstáculos para volver a filmar. No debe confundirse ese episodio con una consecuencia directa y exclusiva de El color de la granada, pero sí ayuda a comprender el clima de control político y cultural en el que desarrolló su trabajo.

Las restauraciones posteriores permitieron recuperar una versión más cercana a la concepción del director y devolver la película a nuevas generaciones de espectadores. Su reconocimiento actual no elimina las disputas que la acompañaron: nos recuerda que la conservación cinematográfica también implica decidir qué versión de una obra se preserva y se presenta como referencia.

Ver antes que descifrar: la experiencia del espectador

Ante una película como esta, la primera reacción puede ser la desconcertación. No siempre es posible establecer de inmediato qué representa cada gesto o por qué un objeto aparece en determinado lugar. Pero quizá la obra no pida ser resuelta como un acertijo. Su lenguaje se parece más al de la poesía: una imagen puede tener varias resonancias y su fuerza no depende de una explicación única.

Mirar El color de la granada exige otra disposición. En vez de esperar que cada plano empuje la trama hacia el siguiente, podemos observar la textura de una tela, la posición de una mano, el ritmo de un ritual o la relación entre un cuerpo y el espacio. La película hace del tiempo de contemplación una parte de su forma. Nos obliga a reconocer que el cine también puede construir significado mediante la pausa.

Su radicalidad no reside únicamente en ser extraña o difícil. Está en demostrar que el lenguaje cinematográfico posee recursos que no siempre aprovechamos: la composición, el color, la repetición, el sonido, la asociación y el silencio. Paradzhánov no elimina la narración; la desplaza hacia una zona donde contar y evocar se vuelven operaciones inseparables.

Conclusión: el cine como memoria visible

El color de la granada permanece como una obra singular porque amplía la idea de lo que una película puede ser. Su forma no busca facilitar cada interpretación ni conducir al espectador por una narración transparente. En cambio, reúne imágenes, objetos, sonidos y gestos para construir una experiencia en la que la cultura se vuelve visible y la poesía adquiere cuerpo.

Paradzhánov demuestra que el cine puede dialogar con la pintura, la artesanía, la música y la memoria sin convertirse en una ilustración de esas disciplinas. Puede tomar sus recursos y transformarlos en un lenguaje propio. La vida de Sayat-Nová se convierte así en una sucesión de cuadros que no solo evocan a un individuo, sino también el universo cultural que hizo posible su voz.

Quizá esa sea la invitación más duradera de la película: aprender a mirar de otra manera. A veces, una historia no necesita explicarse por completo para permanecer con nosotros. Basta una imagen —una granada abierta, un libro expuesto al viento, una figura inmóvil frente a nosotros— para que el cine deje de ser únicamente relato y se convierta en memoria, pensamiento y poesía.

Bibliografía

• The Criterion Collection. “The Color of Pomegranates” (1969), ficha de la película y notas sobre restauración, producción y versiones. https://www.criterion.com/films/29219-the-color-of-pomegranates• Christie, Ian. “The Color of Pomegranates: Parajanov Unbound”. The Criterion Collection, 13 de abril de 2018. https://www.criterion.com/current/posts/5572-the-color-of-pomegranates-parajanov-unbound• British Film Institute. “Where to begin with Sergei Parajanov”. https://www.bfi.org.uk/features/where-begin-with-sergei-parajanov• British Film Institute / Sight and Sound. “Out of the shadows: Sergei Parajanov”. https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/out-shadows-sergei-parajanov• Steffen, James. “From Sayat-Nova to The Color of Pomegranates: notes on the production and censorship of Parajanov’s film”. Armenian Review, vol. 47–48, 2001–2002, pp. 105–147. https://tert.nla.am/archive/NLA%20AMSAGIR/Armenian-review/2001%283-4%29-2002%281-2%29.pdf• University of Wisconsin–Madison, Department of Communication Arts. “The Color of Pomegranates: Soviet Surrealism”. https://cinema.wisc.edu/2015/11/09/color-pomegranates-soviet-surrealism/• Parajanov-Vartanov Institute. “The Color of Pomegranates”. https://parajanov.com/pomegranates/• Steffen, James. The Cinema of Sergei Parajanov. University of Wisconsin Press, 2013.