Ozu nunca se casó y vivió durante buena parte de su vida adulta junto a su madre, con quien compartió casa hasta la muerte de ella en 1961; el propio director falleció menos de dos años después, el día de su cumpleaños número sesenta, en 1963. A lo largo de su carrera trabajó de manera casi constante con un grupo reducido de actores, en particular Chishu Ryu y Setsuko Hara, quienes protagonizan Cuentos de Tokio y reaparecen en buena parte de su filmografía, interpretando en ocasiones personajes con nombres repetidos de una película a otra. Ozu sirvió como soldado del ejército japonés en China entre 1937 y 1939 y, durante la Segunda Guerra Mundial, fue enviado a Singapur como parte de una unidad cinematográfica. Allí llegó a ver una copia de Lo que el viento se llevó, película que estaba prohibida en Japón durante la guerra. Su lápida, en el templo Engaku-ji de Kamakura, no lleva su nombre sino un único carácter japonés: mu, que puede traducirse como “nada” o “vacío”.
Abstract
Yasujiro Ozu (1903-1963) construyó, a lo largo de más de treinta películas, un lenguaje cinematográfico tan reconocible que la crítica ha terminado por llamarlo simplemente "el estilo Ozu": la cámara fija, situada a una altura deliberadamente baja y próxima a la perspectiva de una persona sentada sobre un tatami; la ausencia casi total de movimientos de cámara y de recursos convencionales de continuidad como el raccord de mirada; los llamados pillow shots, breves planos de objetos o paisajes sin personajes que puntúan la narración; y unas historias familiares mínimas, centradas con frecuencia en el momento en que los hijos dejan el hogar de los padres o en que una generación cede el paso a la siguiente. Este ensayo examina cómo ese estilo formal no es un simple manierismo visual sino un vehículo preciso para una experiencia de la impermanencia que la crítica ha relacionado con la sensibilidad estética japonesa del mono no aware: la conciencia melancólica y serena de que las cosas pasan, envejecen y desaparecen. El concepto fue desarrollado de manera particularmente influyente por el erudito Motoori Norinaga a propósito de la literatura clásica japonesa. Se recurre a los análisis de Donald Richie, uno de los principales introductores del cine de Ozu en Occidente, y a la lectura formalista de David Bordwell sobre su poética cinematográfica, para mostrar cómo la disciplina extrema del estilo —su rechazo sistemático del dramatismo visual— produce, paradójicamente, algunas de las representaciones más profundas del duelo y la transitoriedad familiar en la historia del cine. El análisis se centra en Cuentos de Tokio (1953) como caso paradigmático de esta poética.
El estilo que se reconoce por lo que evita
Pocos directores en la historia del cine han sido definidos, con tanta insistencia por parte de la crítica, a partir de lo que se niegan a hacer. El cine de Ozu es célebre por su rechazo sistemático de casi todos los recursos que el lenguaje cinematográfico clásico —tanto el de Hollywood como el de buena parte del cine japonés de su época— consideraba herramientas indispensables: apenas hay panorámicas ni travellings, la cámara permanece casi siempre fija; los diálogos entre dos personajes no se filman con el raccord de mirada convencional, en el que cada personaje mira ligeramente hacia un lado para sugerir que se miran entre sí, sino que Ozu suele filmarlos mirando casi directamente a la cámara, en un procedimiento que altera sutilmente, aunque de manera casi imperceptible para el espectador no advertido, las convenciones de continuidad espacial establecidas por el montaje clásico.
La cámara de Ozu se sitúa, además, sistemáticamente baja, a una altura que los críticos han descrito de maneras distintas —algunos hablan literalmente de la altura de una persona sentada sobre un tatami, mientras otros matizan que se trata de una altura baja que no corresponde necesariamente a una medida fija—. Lo relevante, más allá de la medida exacta, es el efecto: un punto de vista estable, cercano al suelo, que observa a los personajes desde una posición de quietud y proximidad, nunca desde la movilidad ágil de una cámara que persigue la acción.
David Bordwell, en su estudio formalista sobre la poética del cine de Ozu, insiste en que estas elecciones no deben entenderse como limitaciones técnicas ni como un simple gusto personal por la sobriedad, sino como un sistema estilístico enormemente coherente y deliberado, sostenido película tras película durante décadas con una disciplina casi arquitectónica. Bordwell documenta cómo Ozu, lejos de ser un director “naturalmente” austero, calculaba cada encuadre con extrema precisión geométrica, construyendo composiciones donde puertas, pasillos y marcos arquitectónicos organizan el espacio en planos sucesivos que guían la mirada del espectador sin necesidad de que la cámara se mueva.
Un jarrón, un pasillo vacío, ropa tendida al viento: los pillow shots de Ozu no ilustran la trama ni la comentan de manera explícita; simplemente detienen el relato para que algo distinto a la narración pueda respirar.
Los pillow shots: la pausa que no explica nada y lo dice todo
Uno de los recursos más discutidos del estilo Ozu es lo que la crítica anglosajona bautizó como pillow shots para describir esos breves planos, generalmente de objetos, espacios arquitectónicos o paisajes, en los que ningún personaje está presente y ninguna acción dramática ocurre. Estos planos no hacen avanzar necesariamente la trama ni explican lo que va a suceder; funcionan, más bien, como pausas contemplativas insertadas entre escenas de diálogo o de acción doméstica. El término pertenece a la historia crítica del cine de Ozu y no debe entenderse como una traducción directa de un recurso de la poesía japonesa, aunque su formulación ha favorecido posteriores asociaciones con las tradiciones estéticas de la pausa y el vacío.
Donald Richie, uno de los principales críticos que contribuyeron a explicar el cine japonés a un público occidental poco familiarizado con sus convenciones, propuso entender estos planos no como simples establishing shots al estilo occidental —que sitúan geográficamente al espectador antes de una escena—, sino como momentos de suspensión temporal que invitan a una atención distinta, más cercana a la contemplación estética que a la comprensión narrativa. Richie los vinculaba con una sensibilidad visual japonesa en la que el vacío, la pausa y la observación de los objetos pueden adquirir una importancia que no depende de su función narrativa inmediata.
Esta función de los pillow shots resulta especialmente relevante para el argumento central de este ensayo: al interrumpir sistemáticamente el flujo narrativo con imágenes de objetos y espacios que continúan existiendo al margen del drama humano, Ozu recuerda constantemente al espectador que el mundo material persiste mientras las familias que lo habitan se transforman, envejecen y se disuelven. La quietud de un jarrón entre dos escenas de conflicto familiar no es simplemente decorativa: puede funcionar como una forma visual de recordar que el tiempo sigue corriendo más allá de cualquier drama humano particular, por doloroso que sea.
Mono no aware: la melancolía serena ante lo que pasa
El concepto de mono no aware, articulado de manera especialmente influyente por el erudito del siglo XVIII Motoori Norinaga a partir de su estudio de la literatura clásica japonesa, en particular La novela de Genji, describe una sensibilidad ante la experiencia de las cosas que pasan y desaparecen: una conciencia de la impermanencia que puede estar acompañada por melancolía, ternura y una forma de aceptación. No se trata simplemente de “tristeza ante lo que termina”, sino de una sensibilidad en la que la belleza y la pérdida aparecen estrechamente vinculadas. Las flores que caen, las estaciones que cambian, los seres queridos que envejecen y mueren pueden suscitar emoción precisamente porque su existencia es transitoria.
No sería preciso afirmar que Ozu convirtió deliberadamente el mono no aware en un programa estético o que sus películas constituyen una traducción directa de la teoría de Norinaga. La relación es más sugerente cuando se plantea como una afinidad crítica: determinadas características de su cine —la atención a los cambios familiares, la ausencia de dramatismo enfático, la insistencia en los espacios vacíos y la aceptación de acontecimientos que no pueden revertirse— producen una experiencia de la temporalidad que puede leerse productivamente a la luz de este concepto.
El cine de Ozu, con su reiterada atención al momento en que una hija se casa y deja el hogar paterno, o en que unos padres ancianos visitan a hijos adultos demasiado ocupados para atenderlos, puede leerse así como una exploración cinematográfica de la impermanencia. Sus historias no presentan necesariamente villanos ni conflictos melodramáticos resueltos mediante giros espectaculares: presentan, sencillamente, el paso del tiempo tal como ocurre en cualquier familia, con sus pequeñas desatenciones, sus silencios incómodos, su ternura no siempre expresada y, sobre todo, con la certeza de que los hijos crecerán, se irán, y los padres envejecerán y morirán, sin que ese proceso admita ninguna forma sencilla de heroísmo o villanía.
El estilo visual analizado en las secciones anteriores —la cámara fija, los pillow shots, la ausencia de dramatismo formal— es, en este sentido, inseparable de esa experiencia temática. Un cine que quisiera representar la impermanencia mediante movimientos de cámara espectaculares o música orquestal enfática podría producir una emoción distinta, pero difícilmente transmitiría la serenidad característica del cine de Ozu. Su forma austera no es un accesorio estilístico aplicado a historias melancólicas; contribuye a construir una experiencia particular del tiempo, porque una puesta en escena que renuncia al subrayado emocional deja espacio para que el espectador contemple la pérdida sin que esta tenga que ser convertida en espectáculo.
“¿No es la vida decepcionante?”, pregunta Kyōko, la hija menor, al final de Cuentos de Tokio. “Sí, lo es”, responde Noriko, y ambas sonríen, sin amargura, ante esa constatación compartida.
Cuentos de Tokio: el viaje de los padres y la indiferencia amable de los hijos
Cuentos de Tokio (1953), generalmente considerada la obra maestra de Ozu y una de las películas más influyentes de la historia del cine, narra el viaje de un matrimonio de ancianos, Shukichi y Tomi, desde su ciudad natal hasta Tokio para visitar a sus hijos adultos. Lo que encuentran allí no es hostilidad ni conflicto abierto, sino algo más difícil de representar y, según buena parte de la crítica, más verosímil: una indiferencia amable, hijos ocupados con sus propias vidas y trabajos que reciben a sus padres con cortesía pero sin verdadero tiempo disponible, y que terminan por enviarlos a un balneario para “entretenerlos” en lugar de dedicarles atención directa.
La única persona que trata a los ancianos con genuina calidez es Noriko, viuda de un hijo de la pareja fallecido en la guerra, que no tiene ninguna obligación de sangre hacia ellos y, sin embargo, les dedica el tiempo que sus propios hijos biológicos no les ofrecen. Ozu no convierte esta ironía en un juicio moral estridente sobre los hijos desatentos: los presenta, más bien, como personas ordinarias, ni crueles ni desalmadas, simplemente absorbidas por las urgencias inmediatas de sus propias vidas adultas. La película encuentra así una forma de representar la desatención filial mucho más cercana a la experiencia cotidiana que cualquier villanía melodramática.
Cuando Tomi muere poco después del viaje, la película no construye un clímax de duelo desgarrador: los hijos regresan al funeral, muestran una tristeza contenida y, en medio de esa tristeza, comienzan a preocuparse por las obligaciones prácticas y por los objetos personales de su madre que podrían conservar como recuerdo, antes de regresar a sus propias vidas. Solo Noriko y el padre viudo, Shukichi, permanecen en un silencio compartido que la película no necesita explicar con largos discursos. Basta el encuadre fijo, la pausa y los planos de barcos, calles o paisajes para que el espectador comprenda la magnitud de lo que se ha perdido sin que ningún personaje tenga que declararlo abiertamente.
Bordwell señala que esta economía expresiva —decir menos para sugerir más— es la culminación lógica del sistema estilístico que Ozu había perfeccionado durante décadas: al negarse sistemáticamente a subrayar emocionalmente sus escenas con los recursos convencionales del cine dramático, Ozu construye un espacio de silencio donde el espectador debe completar, con su propia experiencia de la pérdida y el paso del tiempo, lo que la película deliberadamente no explicita. Esa confianza radical en la capacidad del espectador para sentir sin ser conducido explícitamente hacia una respuesta emocional es, quizás, uno de los legados más perdurables del cine de Ozu, y una de las razones por las que Cuentos de Tokio sigue siendo, más de setenta años después de su estreno, una de las representaciones más certeras del duelo familiar que el cine ha producido.
Bibliografía
Bordwell, D. (1988). Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton University Press / BFI.
Richie, D. (1974). Ozu: His Life and Films. University of California Press.
Richie, D. (2001). A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha International.
Schrader, P. (1972). Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. University of California Press.
Yoshida, K. (2003). Ozu's Anti-Cinema (trad. inglesa). Center for Japanese Studies, University of Michigan.
