Mulholland Drive comenzó como un piloto para la cadena de televisión ABC que fue rechazado en 1999. Lynch tomó ese material, añadió casi una hora de nuevas filmaciones y lo convirtió en película. La historia de ese rechazo y esa transformación no es solo anecdótica: explica algo sobre la naturaleza del film, que funciona como un sueño que comenzó en un lugar y terminó en otro, que no obedece a ningún plan original sino a la lógica de algo que se fue haciendo a sí mismo. Mulholland Drive ganó el premio al mejor director en el Festival de Cannes en 2001, compartido ese año con el Joel Coen de The Man Who Wasn’t There. En 2016, una encuesta de la BBC a críticos de cine de todo el mundo la nombró la mejor película del siglo XXI hasta ese momento. Lynch nunca ha explicado completamente su significado, y cuando se le pregunta sobre las claves del film suele decir que las películas hablan por sí mismas, que cualquier explicación es una reducción. Esta posición no es arrogancia: es consecuencia con lo que la película propone sobre la naturaleza de las imágenes y de los sueños.
Abstract
Este ensayo propone una lectura de Mulholland Drive de David Lynch como película que usa la estructura del sueño no como recurso narrativo sino como principio organizador de toda la experiencia cinematográfica, produciendo en el espectador algo análogo a lo que el sueño produce en el soñante: la convicción de que lo que ocurre tiene sentido, seguida de la imposibilidad de articular ese sentido de manera completamente coherente. A partir de la teoría del sueño de Sigmund Freud, especialmente su análisis del trabajo del sueño en La interpretación de los sueños (1900), el análisis examina cómo Lynch usa la condensación, el desplazamiento y la figurabilidad como procedimientos cinematográficos. La teoría del cine y el inconsciente de Joan Copjec, desarrollada en Read My Desire (1994), permite abordar la relación entre el cine y el deseo inconsciente de una manera que va más allá de la analogía entre el sueño y la proyección. La crítica feminista del cine de Laura Mulvey completa el análisis al iluminar las estructuras de deseo y de poder que organizan la relación entre Betty y Rita, las dos protagonistas, y la manera en que la película desmonta esas estructuras desde adentro. El ensayo argumenta que Mulholland Drive no es una película difícil que puede ser descifrada con la clave correcta: es una película que produce una experiencia que resiste el descifrado porque ha sido construida para reproducir la lógica del inconsciente, que nunca revela completamente su sentido.
“Esta es la chica.”
— Club Silencio, Mulholland Drive
La lógica del sueño: cómo Lynch construye una narrativa que funciona como inconsciente
Mulholland Drive comienza con una escena de jitterbug contest que no tiene ninguna conexión obvia con lo que viene después, y que el espectador que la ve por primera vez tiende a olvidar o a clasificar como simple introducción. Solo en la segunda visión, o en la reflexión después de la primera, esa escena se vuelve significativa de una manera que no puede explicarse completamente en términos narrativos: es más un tono, una textura emocional, el establecimiento de un mundo que funciona con reglas diferentes a las del cine convencional. Esta manera de comenzar es ya una declaración sobre el tipo de película que va a seguir: una película que no explicará sus conexiones sino que las dejará actuar sobre el espectador sin que este tenga que comprenderlas para sentirlas.
Freud describe el trabajo del sueño como un conjunto de operaciones que transforman el material inconsciente en imágenes que pueden ser toleradas por la conciencia dormida: la condensación fusiona varios personajes o situaciones en uno solo, el desplazamiento transfiere la carga emocional de lo que realmente importa a algo aparentemente secundario. En Mulholland Drive, Betty y Rita son una condensación: dos aspectos de una misma persona, o dos versiones de la misma situación, que la película mantiene separadas durante la mayor parte de su duración para reunirlas en el momento en que la ficción del sueño se rompe. El desplazamiento opera a través del sistema de Hollywood: la industria que debería ser el objeto del deseo de Betty es también el sistema que la destruirá, pero esa destrucción no se muestra directamente sino que se desplaza a través de una serie de escenas aparentemente secundarias que solo al final revelan su peso.
La segunda parte de la película, que muchos espectadores encuentran desconcertante precisamente porque deshace la narrativa que la primera parte construyó, es la parte que corresponde al pensamiento latente del sueño: la realidad que el sueño de la primera parte estaba encubriendo. En términos freudianos, la primera parte es el contenido manifiesto y la segunda parte es el contenido latente, y lo que Lynch hace al mostrar los dos en la misma película es exactamente lo que Freud describió como el proceso de interpretación: revelar lo que el sueño oculta mientras parece mostrar.
“Betty quiere ser Rita, y Rita quiere ser Betty, y las dos están equivocadas sobre lo que quieren porque el deseo nunca sabe exactamente lo que busca.”
Betty y Rita: deseo, identidad y el espejo que miente
Betty llega a Hollywood con la seguridad y la inocencia de alguien que todavía cree en el sueño americano, en la posibilidad de ser descubierta, en el talento como garantía de éxito. Rita llega sin memoria, sin identidad, sin saber quién es ni cómo llegó al apartamento donde Betty la encuentra. Esta pareja, la que sabe demasiado y la que no sabe nada, produce una dinámica que la película construye con cuidado: Betty quiere ayudar a Rita a encontrar su identidad, pero en el proceso de hacerlo comienza a perder la suya. Rita, que al principio depende completamente de Betty, termina siendo la que lleva a Betty al límite de lo que puede tolerar saber.
Mulvey analiza cómo el cine de Hollywood construye la identidad femenina como algo que existe para ser mirado, que tiene valor en función del deseo que produce en otros. Betty entra en Hollywood queriendo ser vista de esa manera: quiere ser la actriz perfecta, la que el sistema selecciona y celebra. Pero la película desmonta esa aspiración desde adentro, mostrando que el sistema de Hollywood no celebra el talento sino que lo usa, que la mujer que entra en él como sujeto termina siendo convertida en objeto de maneras que la lógica del sueño hace visibles solo cuando la película revela lo que la primera parte encubría.
La escena en que Betty y Rita se miran en el espejo del baño, cuando Rita se pone una peluca rubia y las dos descubren que podrían ser la misma persona, es el momento más explícito de condensación de toda la película. Las dos identidades se fusionan visualmente antes de fusionarse narrativamente, y esa fusión visual produce en el espectador una sensación de reconocimiento que precede a la comprensión: algo se ha dicho antes de que la mente haya tenido tiempo de procesarlo.
Hollywood como pesadilla: el sueño americano devorado desde adentro
Lynch conoce Hollywood desde adentro, y Mulholland Drive es en parte un ajuste de cuentas con esa institución. Pero no es una película amarga ni una sátira: es algo más complejo, una película que usa el lenguaje y los códigos del cine que ama para mostrar lo que ese cine hace con las personas que entran en él creyendo que el mérito es suficiente. La escena en que el director Adam Kesher es obligado a aceptar a una actriz que no eligió, bajo la presión de fuerzas que nunca se identifican completamente, es la escena más directamente alegórica de la película: el sistema de Hollywood como sistema de poder donde las decisiones artísticas no las toman los artistas sino fuerzas que el artista no puede ver ni nombrar completamente.
El sueño americano que Betty encarna en la primera parte de la película es el mismo que el cine de Hollywood ha vendido durante décadas: la chica de pueblo que llega a la ciudad con talento y determinación y es reconocida por su mérito. Lynch construye esa narrativa con una fidelidad a sus convenciones que parece sincera, y esa sinceridad es parte del mecanismo: el espectador que conoce esas convenciones las reconoce y las habita con Betty, y cuando la segunda parte de la película las deshace, el desmantelamiento tiene la misma intensidad que tendría si el espectador hubiera creído en ellas de verdad, porque de alguna manera, durante la primera parte, lo hizo.
“No hay banda. Y sin embargo escuchamos. Y sin embargo lloramos. Eso es lo que el cine hace y lo que el Club Silencio explica en voz alta por primera vez.”
El Club Silencio: el momento en que la ilusión se nombra a sí misma
La escena del Club Silencio es la más comentada de Mulholland Drive y con razón: es el momento en que la película abandona su propia ilusión para hablar de la naturaleza de la ilusión en general. El mago que presenta el espectáculo les dice a Betty y a Rita que no hay banda, que todo lo que van a escuchar está pregrabado, que la actuación es una reproducción y no una presentación en vivo. Y entonces una cantante sale al escenario y canta, con una intensidad devastadora, una canción en español, y Betty y Rita lloran, aunque saben que la voz que escuchan no es la voz que están viendo, aunque el mago acaba de explicarles que lo que ven y lo que sienten no corresponden.
Este momento es la reflexión más honesta sobre la naturaleza del cine que ninguna película ha producido: el cine también es un registro, también es una reproducción que no es la cosa misma, y también produce en el espectador emociones genuinas aunque lo que ve no sea real. La pregunta que el Club Silencio hace, sin formularla explícitamente, es la misma que el cine hace cada vez que alguien llora ante una imagen que sabe que es ficticia: ¿qué tipo de verdad produce una ilusión que se nombra a sí misma como tal? La respuesta de Lynch, que es también la respuesta del Club Silencio, es que la ilusión nombrada sigue siendo efectiva, que el conocimiento de que algo es una construcción no elimina su poder emocional, que quizás ese poder es más honesto cuando la construcción se reconoce como tal.
La caja azul y lo que no puede ser visto: el límite del sentido
La caja azul que Rita lleva consigo durante toda la primera parte de la película es el objeto más claramente freudiano de Mulholland Drive: la caja que contiene algo que no puede saberse, que está cerrada durante todo el tiempo en que la narrativa funciona como sueño protector, y que cuando se abre produce el colapso de esa narrativa. Lo que hay dentro de la caja no se muestra: en el momento en que Rita la abre, la película corta, y cuando vuelve, Betty ha desaparecido y la segunda parte de la película, la que corresponde a la realidad que el sueño encubría, ha comenzado.
Esta negativa a mostrar lo que hay en la caja es la decisión más coherente con toda la lógica de la película. Lo que la caja contiene es el conocimiento que el sueño estaba reprimiendo: la verdad sobre la identidad de Betty y de Rita, la realidad que el sueño de Hollywood encubría. Pero ese conocimiento no puede ser mostrado directamente porque el inconsciente no opera con revelaciones directas: opera con desplazamientos, condensaciones y figuraciones que hacen que lo reprimido sea tolerable precisamente porque nunca se muestra completamente. La caja azul que se abre y no revela nada es la imagen más precisa de lo que el inconsciente hace con la verdad que no puede tolerar: la guarda en un lugar que está siempre disponible y que nunca puede abrirse completamente.
Mulholland Drive no puede ser completamente descifrada porque no fue construida para ser descifrada: fue construida para producir una experiencia que el descifrado destruiría. Las explicaciones que circulan, y son muchas y algunas muy ingeniosas, iluminan partes de la película sin agotar su sentido porque el sentido de la película no es una cosa que puede ser encontrada y dicha en palabras. Es algo que ocurre entre las imágenes y quien las ve, en el espacio entre la pantalla y la mente del espectador, que es exactamente el espacio donde los sueños ocurren y donde el inconsciente trabaja.
Bibliografía
Copjec, Joan. Read My Desire: Lacan Against the Historicists. Cambridge: MIT Press, 1994.
Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños. Madrid: Alianza Editorial, 2011.
McGowan, Todd. The Impossible David Lynch. Nueva York: Columbia University Press, 2007.
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989.
Nochimson, Martha P. The Passion of David Lynch: Wild at Heart in Hollywood. Austin: University of Texas Press, 1997.
Rodley, Chris (ed.). Lynch on Lynch. Londres: Faber and Faber, 1997.
Žižek, Slavoj. The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway. Seattle: Walter Chapin Simpson Center, 2000.
