Sergio Pitol (México) - Ícaro

El narrador ha visto esa tarde, en una sesión del Festival Cinematográfico de Venecia, un film japonés que revela, de un modo en apariencia inequívoco, aunque la acción transcurra en Japón (y un episodio esté situado en Macao), la vida de un amigo muerto unos años atrás en condiciones extrañas en una pequeña ciudad de la costa de Montenegro. Ha caminado, conmovido, durante varias horas, ha vuelto a su hotel, ha telefoneado a México, ha conversado con su mujer, pero nada logra disipar la perturbación que la escena final le produjo.

Todo tiende a asegurarle la tranquilidad, el buen reposo. Manos competentes, ojos previsores, mentes exclusivamente destinadas a imaginar sus exigencias y deseos y a procurar satisfacérselos, se han esforzado en crear aquel ambiente, tan necesario en los momentos en que una reafirmación se vuelve indispensable. El teléfono a la mano; las cortinas de brocado espeso; la rugosa colcha de cretona con rayas de un verde suave que combina con otro aún más suave, imperceptible casi; una reproducción de Guardi, otra de Carpaccio. Algún broche de cromo o aluminio inteligentemente entreverado entre los muebles oscuros. Todo en la medida necesaria para recordarle al turista que no está solo, que no se ha derrumbado en otra época, que el Carpaccio y el Guardi y el falso brocado que cubre los muros son exclusivamente atmósfera, que continúa inmerso en su siglo, que una de las puertas conduce a un baño donde brilla el azulejo, el plástico, los metales cromados. Hacerle saber, en fin, que basta oprimir un botón para que surja un camarero y minutos después, sobre una mesa, aparezca el whisky, el hielo y también, si uno lo desea, un buen rizzotto de pesce, la cassatta, el café.
Carlos hablaba con frecuencia de las ventajas que podía proporcionar la vida en un hotel. En realidad, buena parte de su existencia transcurrió en ellos; conocía toda la gama, desde ese tipo de hoteles hasta las casas de huéspedes más inmundas, cuartos de alquiler de aspecto y hedor inenarrables. ¡A saber cómo sería aquel sitio en que pasó sus últimos días!
En la película aparecía un viejo caserón de madera de dos plantas. En el piso de arriba se hallaban los cuartos. Habitaciones rectangulares con seis o siete camastros. Abajo, una sala de té donde se reunía la localidad a comentar las noticias, a jugar a las cartas, a matar el tiempo. Llueve sin interrupción. La lluvia torrencial forma, como a Rashomón, cortinas sólidas, grises, densas, que no solo incomunican a las personas sino a los objetos mismos. El hotel está casi vacío. No es temporada. En su cuarto es el único huésped. La humedad y el frío lo torturan, lo hacen sentir permanentemente enfermo. Ha llamado varias veces a la encargada para mostrarle las dos goteras del techo, pero la vieja se conforma con gruñir y no tomar medida alguna. Termina por poner un recipiente de lámina bajo una y bajo la otra una toalla; cada cierto tiempo debe levantarse para exprimir la toalla por la ventana. Recoge las mantas de las otras camas para cubrirse. Sus días transcurren en una neurastenia casi intermitente. Se pasa horas enteras en la cama, acurrucado bajo la montaña de cobijas, pensando solo en el frío que le atiere las manos. Su imagen es la de un animal enfermo, por momentos gime suavemente: un animal que se recoge para morir. Y sabe que apenas ha empezado el invierno, que deberá resistir esa canallada de la naturaleza durante largos meses y que los peores aún no se presentan.
Abre un bote; mastica unas galletas untadas con algo parecido a una pasta de pescado que humedece en un vaso. Hace movimientos de gimnasia para tratar de entrar en calor; a veces toma su libreta y baja a la sala de té. Los tres o cuatro campesinos que acuden al lugar apenas hablan; el frío y la penumbra los reconcentran, los aíslan. Tiene la preocupación de esquivar a la otra inquilina de la pensión y a su nieto; en días pasados se había sentado a tejer a su lado para espetarle un discurso nauseabundo sobre sus padecimientos: diarreas, resfriados, punciones, los nervios, el hígado, la pus que no cesa, inyecciones, lavativas, baños de azufre. Por la ventana se ve solo el manto gris de la lluvia. La cámara hace prodigios para recrear ese mundo de oscuridad en que de golpe hay uno que otro destello luminoso: las gotas que rebotan en la acera como balas en una superficie metálica, el viejo desvencijado automóvil oscuro que cruza el pueblo en medio de un derrumbe de cielos. Tras el auto, el poeta menesteroso, envuelto en un abrigo harapiento que le llega a los pies, se abre paso a la carrera; agita los brazos como si luchara contra la misma sustancia espesa de la vida. En una mesa, cerca de una estufa de hierro, cuyo calor a nadie parece llegar a beneficiar, el obeso protagonista (¡qué lejos ya del atildado joven de las escenas de pasión de Macao!), intenta trazar, con desgana, algunos signos en su cuaderno. Las ideas no fluyen. Escribe unas frases, las tacha; el plumón comienza a bailar, a titubear, traza líneas, dibuja flores, perfiles de mujer, números, vuelve a detenerse; recomienza la tarea de esbozar aquel párrafo que con tantas dificultades parece avanzar. Arranca al fin la página, la estruja y la tira. Pide una botella de licor y llena un vaso. En ese momento irrumpe en el local, empapado, tembloroso, el viejo bardo.
Es evidente que el modo de manejar la luz entraña una intención simbólica. La atmósfera psicológica, al menos, se concentra o se distiende con su ayuda. En las primeras escenas, las de la juventud, la claridad es radiante y va en aumento hasta la parte de Macao donde la luminosidad se vuelve a momentos intolerable. Todo contribuye a ello, no solo el sol siempre a plomo sobre los personajes; los trajes claros y vaporosos de la bellísima actriz que reproduce a Paz Naranjo, los sombreros de paja de los jóvenes, los toldos color crema de los cafés al aire libre.
—Ciega esta luz —dice en el momento de embarcarse.
Luego, la luz disminuye gradualmente hasta desaparecer casi del todo en las últimas escenas: la aldea de pescadores donde se ha terminado por refugiar el protagonista. El sol, las pocas veces que aparece, es como su triste parodia. No hay sino niebla, lluvia y frío: una grisura que cae del cielo, mancha los plafones, se filtra por las paredes. Aun en la sala de té parece flotar una nube húmeda que rodea a los escasos parroquianos.
Algo recuerda de la última carta. ¿La conservará todavía en México, entre sus papeles? Era una carta larga, quejumbrosa, irritante. Hablaba de la melancolía que se había apoderado de aquella diminuta ciudad tan pronto como el otoño comenzó a dar paso al invierno, de la oscuridad y la lluvia y la falta de incentivos, de la carencia de personas con quienes conversar. De su encuentro reciente con un viejo poeta desdentado de barba rala y larga que había preferido la soledad de un escondrijo en la montaña; su único compañero, no de paseos porque el tiempo ya no se los permitía (“el pinche frío ha sentado la garra en este, que hasta hace una semana parecía un inmutable paraíso solar al margen de las leyes climáticas. De repente una helazón bestial comenzó a bajar de la montaña a la hora del crepúsculo…”), sino de copas, de taberna.
Por más que ha intentado pasear, perderse, despotricar a sus compañeros, ser absorbido por la ciudad, leer un poco, dormir, pensar en la conversación telefónica con Emily, la película lo tiene por entero poseído; le ha avivado su mala conciencia. Piensa que él y otros amigos debieron haberlo obligado a volver a México, enviarle un pasaje, meterlo en una clínica de desintoxicación si era eso lo que necesitaba; en fin, algo seguramente se hubiera podido hacer, cualquier cosa, menos dejarlo morir en aquel pueblo perdido, olvidado por todos. Es imprescindible que concierte un encuentro con Hayashi, el director japonés, que le informe cómo pudo enterarse de aquellas circunstancias finales; decirle, a pesar de que no va a creerle (como buen oriental fingirá que sí, sonreirá cortésmente, pero sin ocultar del todo una expresión de tedio) hasta que él no comience a darle nombres y detalles, tendrá que decirle que no solo fue amigo de Carlos, sino que es el original de ese muchacho un tanto absurdo, el joven ofuscado que aparece en un pasaje de la película, el que por una noche, por poquísimas horas de una noche, fue el amante real de una mujer real que vivía ahora, si es que aún vivía, decrépita, maniática, empecinada en su rencor por Carlos, recluida en una clínica de lujo de las proximidades de Londres. Que por favor le diga si la muerte de Charlie, de cuyas circunstancias nadie logró enterarse, fue tal como la describe en su película. Añadirá (¡si tuviere a la mano aquella carta para poder mostrársela!) que estaba enterado de la existencia del viejo harapiento que abandonó la gloria literaria para refugiarse en una choza en las montañas, que por favor le explique cómo fueron sus últimas semanas en las Bocas de Kotor.
Porque en la película, después del primer encuentro de los dos hombres de letras, las visitas se repiten, siempre en la taberna, junto a una ventana, no lejos de la chimenea, desde donde contemplan la lluvia. La primera vez el poeta se dirigió hacia la estufa, dejando a su paso un arroyo. Se sentó en la mesa de al lado del protagonista, el supuesto Carlos.
Cambian unas cuantas palabras; algo los lleva a identificarse como escritores; hablan un poco de literatura, muchos de los pros y contras del lugar, del paisaje y también de sus sueños, aspiraciones y proyectos. Parecen dos muchachos decididos a conquistar y transformar el mundo, el arte, la literatura, ¡la vida, nada menos! (non jef t’es pas tout seul!). Entrechocan los vasos con frecuencia; se saben hermanos, cofrades, aedas incomprendidos por los tiempos que corren; en un momento maldicen a su época y al siguiente la califican de extraordinaria, germinal, de algo que está por llegar. Una época grandiosa a pesar de la fatiga y el desaliento que sabía producir.
Y un día le confía que se encuentra en dificultades; le habla de su miseria, del cheque que no llega. La patrona lo ha amenazado con incautarle el equipaje y expulsarlo del hotel; no sabe qué hacer, no le queda dinero ni para poner un telegrama. Desearía vender algunas prendas de ropa, pero no conoce a nadie en el lugar. El poeta le asegura que no obtendrá gran cosa por los trajes; por el reloj, en cambio, podrían darle una buena suma. Pero él se resiste; se excusa diciendo que es un antiguo regalo; además, no saber la hora le hace sentir mal, le produce mareos, náuseas. El poeta insiste. Le asegura que conseguirá el dinero en menos de media hora. Por fin se desprende del reloj. Luego espera, víctima de la mayor postración nerviosa. Está seguro de que otra vez lo han timado, que esa noche lo echarán de la pensión; el reloj era lo único con lo que contaba para que algún chofer lo devolviera a la civilización; cuando regresa el otro con el dinero apenas lo puede creer. Llaman a la patrona, paga la cuenta; le sobran todavía unas monedas. Piden una botella de licor; luego otra. Se emborrachan. El protagonista escucha cómo aquel viejo desdentado, sucio, desaliñado hasta lo imposible, que no ha dejado, ni siquiera en los momentos de mayor fraternidad, de producirle cierta repulsión (pues en cierto modo es como verse reproducido en un espejo que le obsequia una imagen futura, una imagen que casi le pisa los talones), le confecciona con gran locuacidad y un enorme despliegue de muecas, de carcajadas que dejan al desnudo las encías, los restos de dientes putrefactos, con guiños que ponen todo el rostro en movimiento hasta formar un crucigrama de arrugas, suciedad y pelos, un porvenir despojado de preocupaciones económicas. Lo oye, al principio, con asombro, luego con un tembloroso deseo de participación, al final con entusiasmo, narrar sus experiencias en aquella cabaña donde escribe cuando le viene en gana, sin preocupaciones de ninguna especie, y de la que muy de tarde en tarde bajaba al pueblo para comprar algún periódico, aunque ahora lo hacía más a menudo para conversar con él, pues no era frecuente encontrarse en esos tiempos con gente de la ciudad, mucho menos de su categoría, y lo invita a compartir con él su casa. Allí conocerá la calma que buscaba y podrá terminar esa novela de la que en varias ocasiones le ha hablado.
Siguen bebiendo.
Luego, tambaleantes, con pasos inseguros, suben al cuarto. Con la ayuda del poeta recoge sus cosas y las guarda en la maleta. Meten la ropa revuelta, en desorden, las latas de alimentos, un par de zapatos de lona; ponen los libros, las carpetas y los papeles dispersos por el cuarto en una cesta que cubren con periódicos.. Después, bajo una lluvia fina, en medio de la oscuridad, caminan por la larga y estrecha calle principal (la única) del pueblo, al lado del mar. Comienzan a ascender la montaña por una vereda empedrada. La lluvia los ciega a momentos; caen de cuando en cuando, maldicen estrepitosamente, se detienen a tomar aliento. La botella pasa de mano a mano con cierta regularidad. Ambos, él sobre todo, están del todo ebrios. Siguen caminando. Al final aparece el reducto de su amigo, unas grandes peñas mal arracimadas, como gajos desprendidos de la misma montaña, cubiertas con un techo de paja. El poeta empuja la puerta y lo invita a pasar. En ese momento, fulminado, se da cuenta de todo. Contempla el montón de paja húmeda que compartirán esa noche, los restos de una fogata, el suelo de tierra empapada. Advierte, con indecible horror, que la vida ha logrado aprehenderlo, que le ha dado cuerda durante varios años, reduciéndole cada vez más el cordel. Sabe que aquel vejete inmundo ha sido el cebo que lo condujo a la trampa, que el mundo ha logrado por fin desembarazarse de él, ponerle, ¡y con qué rigor!, los puntos sobre las íes, excluirlo definitivamente. Sabe que no podrá vivir en aquella pocilga, pero que tampoco le permitirán volver al hotel, que ha trascendido esa etapa. La modesta pensión es ya para él tan inaccesible como los restaurantes de Tokio, el hermoso jardín de su casa en Macao, sus cuadros, su buen sastre, el champaña. Sabe que a partir del día siguiente deberá buscar ramas secas para calentarse, que se ha convertido en el criado del poeta. De vez en cuando bajará al pueblo a mendigar y comprar víveres y alcohol. Para la gente del lugar no será sino un loco más. También a él se le pudrirán los dientes. Sale de la cabaña, comienza a correr, equivoca el sendero. La lluvia se ha vuelto, otra vez, torrencial. Corre al lado del acantilado, resbala, emite un grito breve, más bien un gemido. La cesta queda flotando sobre el agua. Ícaro ha vuelto a hundirse en el mar. En la cabaña, entretanto, el poeta hurga en la maleta. Se prueba con júbilo los pantalones, las camisas, un suéter; olfatea con deleite la bolsa de tabaco.
Por un momento el recuerdo de aquella escena le hace sentir la necesidad, la urgencia de volver a oír la voz de Emily. Está a punto de pedir otra llamada a México. Pero después de un momento de incertidumbre resuelve que sería insensato llamar por segunda vez, daría una falsa impresión. Lo mejor, pues, será acostarse, tratar de leer un poco, tomar un luminal, dormirse a buena hora. El día siguiente será, puede asegurarlo, atroz. Tiene la agenda copada de compromisos de la mañana a la noche. Ni siquiera podrá hablarle a Hayashi. Será mejor dejarlo para otro día. A fin de cuentas, ¿qué importancia podía tener el enterarse de algún nuevo detalle sobre la muerte de Carlos? Oprimió el botón de la lámpara. El paisaje de Guardi, las rameras de Carpaccio, los brocados, The Towers of Trebizond sobre la mesa de noche, el teléfono, fueron absorbidos por la oscuridad. Está exhausto. Mete una mano bajo la almohada y de inmediato se sume en un sueño que borra toda la fatiga, el estupor, la culpa o el rencor que aquel abigarrado día le había producido.

Sergio Pitol escribió Ícaro durante una etapa de intensa vida itinerante, marcada por residencias temporales, hoteles y estancias diplomáticas. No es casual que el cuento articule su núcleo dramático en espacios de hospedaje: el tránsito, más que el viaje, es la verdadera condición pitoliana.

Este dato abre una fisura: el relato no imagina la precariedad, la reconoce.

Ícaro, de Sergio Pitol:

hospedajes, frío y la pedagogía de la caída

B. Itzamná

Abstract

Este ensayo propone una lectura de Ícaro, de Sergio Pitol, centrada en la materialidad de la caída más que en su dimensión alegórica. A partir del análisis de los espacios de hospedaje, las condiciones climáticas y los gestos mínimos del cuerpo y de la escritura, se examina cómo el relato construye una pedagogía del descenso basada en el desgaste, la intemperie y la exclusión progresiva. El estudio atiende al hotel como prótesis de estabilidad moderna, a la pensión y la cabaña como dispositivos de expulsión, y a la figura del doble degradado como anticipación del porvenir. Lejos de una épica del fracaso, Ícaro presenta una caída sin heroísmo ni redención, donde el mito se reduce a resto material y la supervivencia del mundo se impone sobre la desaparición del individuo.

“Su imagen es la de un animal enfermo, por momentos gime suavemente: un animal que se recoge para morir.”
— Sergio Pitol, Ícaro, en Nocturno de Bujara (México: Editorial Era, 1981).

El hotel como prótesis del siglo

El cuento se abre —antes incluso de que el recuerdo se despliegue— en un espacio cuidadosamente diseñado para neutralizar la intemperie. El hotel veneciano no es solo un lugar de descanso: es una máquina de confirmación histórica. Todo en él parece decirle al narrador que el mundo sigue en su sitio, que el tiempo no se ha roto, que la experiencia vivida unas horas antes —esa visión perturbadora de la película— puede ser absorbida, amortiguada, digerida por una coreografía de objetos y servicios.

Pitol detalla con una precisión casi obsesiva los elementos del cuarto: las cortinas, la colcha, las reproducciones de Guardi y Carpaccio, el baño cromado, el botón que convoca al camarero. No se trata de simple descripción ambiental. El hotel funciona como una prótesis del siglo, un dispositivo que recuerda al huésped que sigue perteneciendo a una continuidad cultural, estética y tecnológica. El arte en las paredes no incomoda: es reproducción. La historia está domesticada. Incluso la pintura sirve aquí como garantía de estabilidad, no como interrogación.

La modernidad del hotel no se define por el lujo, sino por la previsibilidad. Todo está pensado para evitar el sobresalto. El teléfono a la mano, el whisky disponible, el risotto servido sin esfuerzo: la promesa es clara. Nada verdaderamente grave puede ocurrir en un espacio donde basta oprimir un botón para que alguien aparezca y resuelva lo necesario. El hotel no ofrece hospitalidad, sino anestesia.

En este sentido, el contraste con la pensión miserable que aparecerá después no es solo social o económico: es ontológico. El hotel representa una forma de estar en el mundo donde la caída aún parece imposible. No porque no exista el fracaso, sino porque está cuidadosamente desplazado hacia otros espacios, otras geografías, otros cuerpos. El narrador puede pensar en la tragedia de su amigo precisamente porque está protegido de ella. El confort le concede la distancia necesaria para recordar sin hundirse.

Pero esta protección es frágil. La película japonesa irrumpe como una fisura en el sistema. Aunque la acción transcurra en Japón o en Macao, el narrador reconoce algo intolerablemente cercano. El hotel intenta recomponer la unidad del sujeto, devolverle la calma, reafirmar su pertenencia al presente. Sin embargo, la perturbación persiste. La prótesis funciona, pero no del todo. Algo se ha colado por debajo de las cortinas de brocado.

Hay en esta primera sección del cuento una crítica silenciosa a cierta idea de cosmopolitismo cultural: el sujeto que viaja, consume arte, se aloja en hoteles correctos y cree que esa circulación lo mantiene a salvo del deterioro. El hotel le recuerda que sigue “en su siglo”, pero el recuerdo de Carlos —y la imagen de su degradación— insinúan que el siglo no protege a todos por igual. Que hay caídas que no suceden fuera del tiempo, sino en sus márgenes más visibles.

El hotel, entonces, no es solo escenario inicial: es el último bastión antes de la intemperie. Un espacio que permite mirar el abismo sin caer en él, pero que, precisamente por eso, deja intacta la culpa. El narrador dormirá. El botón de la lámpara apagará las imágenes. El mundo volverá a su sitio. Pero el relato ya ha mostrado que esa estabilidad es un artefacto, no una garantía.

“En la pensión, el frío no simboliza la caída: la ejecuta, día tras día, sobre un cuerpo al que nadie protege.”

Frío, humedad y cuerpo sitiado

Si el hotel moderno promete estabilidad, la pensión donde Carlos se refugia inaugura otro régimen de experiencia: el del cuerpo expuesto. Aquí no hay dispositivos que amortigüen el entorno. El frío no se contempla; se padece. La humedad no es atmósfera; es una fuerza que invade el cuarto, las mantas, los huesos. Pitol desplaza el eje del relato hacia una materialidad insistente que vuelve imposible cualquier lectura abstracta de la caída.

La descripción del caserón de madera, casi vacío, con habitaciones rectangulares y camastros alineados, instala desde el inicio una lógica de provisionalidad radical. No se trata de un lugar pensado para habitar, sino para resistir. La lluvia permanente —esa cortina espesa que incomunica no solo a las personas sino a los objetos— suspende toda posibilidad de exterioridad. El mundo se vuelve una masa húmeda y gris que aplasta al sujeto desde todos los flancos.

El cuerpo de Carlos reacciona en consecuencia. Se acurruca, se cubre con mantas ajenas, se levanta a exprimir toallas, gime. La imagen que propone el narrador es precisa y cruel: un animal enfermo que se recoge para morir. No hay aquí dramatismo excesivo ni gestos heroicos. El deterioro ocurre en el nivel más bajo, casi vergonzante, del organismo. El frío no mata de golpe: desgasta, insiste, vuelve cada movimiento un esfuerzo inútil.

Esta insistencia térmica tiene un efecto decisivo sobre el tiempo. Los días no avanzan; se repiten. Las acciones se reducen a una secuencia mínima: comer algo frío, mojar galletas, intentar ejercicios de gimnasia, bajar a la sala de té, volver a la cama. El cuerpo sitiado produce una temporalidad clausurada, donde el futuro ya no se imagina como proyecto, sino como amenaza: el invierno apenas comienza, y lo peor aún no ha llegado.

Pitol subraya con cuidado la indiferencia del entorno humano. La encargada gruñe. Los campesinos callan. La otra inquilina habla solo para vomitar su propio catálogo de padecimientos. Nadie ofrece calor real. Incluso la estufa de hierro, centro simbólico del abrigo, parece inútil: su calor no alcanza a nadie. El mundo no es hostil por violencia activa, sino por abandono.

La lluvia cumple aquí una función decisiva. No es paisaje romántico ni metáfora abstracta: es un agente físico que incomunica, ciega, empapa, borra contornos. Al insistir en ella, Pitol convierte el clima en un personaje más, quizá el más constante. La caída de Ícaro no ocurre en el aire luminoso, sino en esta densidad opaca que hace imposible levantar vuelo. No hay sol que derrita las alas; hay agua que las vuelve inútiles antes de despegar.

Frente a este cuerpo sitiado, el recuerdo del hotel inicial adquiere un matiz inquietante. La diferencia no es solo de confort, sino de legitimidad corporal. Algunos cuerpos merecen ser protegidos del frío; otros pueden ser abandonados a él sin escándalo. La caída comienza cuando el mundo deja de responder al cuerpo, cuando ya no hay mediación entre la intemperie y la piel.

Escribir sin calor: cuadernos, tachaduras y desgaste

En medio del frío persistente, la escritura aparece no como salvación, sino como otro espacio sitiado. El protagonista baja a la sala de té con su libreta, se sienta cerca de una estufa que no calienta, y trata de escribir. El gesto es mínimo, casi patético. No hay inspiración súbita ni arranque creativo: hay desgana, interrupciones, una mano torpe que no responde. Pitol se detiene en este momento con una atención que delata su importancia. La escritura, aquí, no fracasa por falta de talento, sino por agotamiento material.

Las ideas no fluyen. Las frases se escriben y se tachan. El plumón titubea, baila, se distrae dibujando flores, perfiles, números. El cuaderno se convierte en un espacio de deriva, no de construcción. Finalmente, la página es arrancada, estrujada, desechada. No hay acumulación ni progreso: solo restos. Escribir sin calor es escribir sin horizonte. El cuerpo entumecido no puede sostener una línea, y el pensamiento se vuelve tan discontinuo como la temperatura que lo rodea.

Este momento es crucial porque desmonta una de las fantasías más persistentes sobre la literatura: la del escritor que crea desde la adversidad como si el sufrimiento fuera un motor estético. En Ícaro, la precariedad no ennoblece la escritura; la erosiona. El frío no afina la sensibilidad; la vuelve torpe. La página no se carga de intensidad simbólica, sino de manchas, tachaduras y gestos inútiles.

La escritura aparece entonces como un trabajo que exige condiciones materiales mínimas. No se trata de comodidad burguesa, sino de posibilidad física. Pitol insinúa que sin calor, sin descanso, sin una mínima estabilidad corporal, la literatura se reduce a un simulacro. El cuaderno se llena de signos que no conducen a nada, como si el lenguaje mismo se hubiera vuelto incapaz de avanzar.

Este desgaste de la escritura dialoga con la imagen del obeso protagonista que intenta trazar signos con desgana. El cuerpo ya no es el del joven atildado de Macao; es un cuerpo pesado, lento, cansado. La escritura se le parece. Ambos han perdido ligereza. La caída de Ícaro no ocurre solo en el espacio social o económico, sino en el ritmo mismo del lenguaje.

Al mostrar este fracaso sin dramatizarlo, Pitol introduce una ética particular de la mirada. No hay compasión excesiva ni ironía. Hay observación. La página arrancada no es un gesto espectacular; es una rutina más en una vida que se deshace por desgaste. La literatura, lejos de redimir, se convierte en otro síntoma del sitio en el que el personaje ha quedado atrapado.

“El viejo poeta no encarna la amenaza, sino el porvenir visible de quien ha aceptado vivir sin protección.”

El doble harapiento: ver el propio porvenir

La irrupción del viejo poeta introduce en el relato una figura inquietante: no es un antagonista en sentido clásico, sino un espejo adelantado. Desde su primera aparición, empapado, tembloroso, envuelto en un abrigo que apenas lo cubre, el poeta encarna una versión futura del protagonista. No lo amenaza con violencia; lo seduce con familiaridad. La repulsión que provoca es inseparable del reconocimiento.

Pitol describe al viejo con una minuciosidad casi cruel: dientes podridos, encías al desnudo, barba rala, carcajadas que deforman el rostro en un “crucigrama de arrugas, suciedad y pelos”. Esta insistencia no busca humillarlo, sino fijar su condición de cuerpo ya entregado a la intemperie. El poeta ha atravesado el umbral que el protagonista aún cree poder evitar. Su presencia convierte el futuro en algo visible, inmediato, corporal.

La relación entre ambos se construye a partir de una identificación temprana: escritores, hombres de letras, sujetos que alguna vez creyeron en la capacidad transformadora del arte. En la taberna, entre vasos que se entrechocan, el diálogo recupera un tono juvenil, casi épico. Hablan de literatura, de sueños, de proyectos. Se reconocen como cofrades, como aedas incomprendidos. Durante un instante, la caída parece suspendida.

Pero esa suspensión es engañosa. La fraternidad no borra la asimetría. El poeta ya no tiene nada que perder; el protagonista aún conserva restos de mundo. Esa diferencia se volverá decisiva. El viejo no ofrece una salida: ofrece una forma de adaptación degradada. Su relato de la cabaña en la montaña —escribir cuando le viene en gana, sin preocupaciones económicas— suena, al principio, como una promesa de libertad. En realidad, es la normalización del despojo.

El momento del reloj concentra esta dinámica. El protagonista se resiste a desprenderse de él no solo por su valor económico, sino porque no saber la hora le produce mareos, náuseas. El reloj es un último vínculo con una temporalidad ordenada. El poeta insiste, y finalmente lo obtiene. El intercambio parece justo: dinero a cambio de un objeto. Pero lo que se pierde no es solo un reloj, sino la capacidad de orientarse en el tiempo y en el mundo.

A partir de ahí, la identificación se vuelve trampa. El viejo no engaña al protagonista: simplemente le muestra, sin filtros, lo que implica seguir ese camino. La invitación a la cabaña no es una conspiración; es una consecuencia lógica. Al aceptar, el protagonista acepta también la imagen futura de sí mismo que tanto lo repelía. La caída no ocurre por traición ajena, sino por una adhesión momentánea a una promesa falsa de descanso.

Ver el propio porvenir es intolerable porque no admite épica. No hay grandeza en esa imagen, solo desgaste, suciedad y una supervivencia mínima sostenida por el alcohol y la rutina. El poeta no es un villano: es la prueba de que el mundo puede seguir funcionando después de expulsarte, pero de una manera que ya no te reconoce como sujeto pleno.

La trampa del refugio

El desplazamiento de la pensión a la cabaña parece, en un primer momento, un gesto de salvación. Abandonar el cuarto húmedo, la patrona hostil, la amenaza constante de expulsión, sugiere la posibilidad de un nuevo comienzo. Sin embargo, Pitol construye este trayecto con una precisión que no deja lugar a dudas: no se trata de una huida hacia un espacio mejor, sino de un descenso definitivo, un cruce de umbral sin retorno.

El ascenso por la vereda empedrada, bajo la lluvia, con la botella que pasa de mano en mano, tiene algo de ritual torcido. Ambos hombres avanzan a trompicones, caen, se levantan, maldicen. El alcohol no celebra: anestesia. El cuerpo del protagonista ya no responde con claridad; está entregado a una inercia que confunde el movimiento con la salida. Subir la montaña no implica elevarse: implica alejarse del mundo habitable.

La cabaña aparece entonces como un refugio que revela de inmediato su condición de trampa. Las grandes peñas mal arracimadas, el techo de paja, el suelo de tierra empapada, los restos de una fogata apagada: todo en ese espacio señala la ausencia de mediación. No hay paredes que aíslen, no hay fuego que caliente, no hay objetos que organicen la vida. Compartirán la noche sobre un montón de paja húmeda. El cuerpo comprende antes que la mente.

El momento de revelación es fulminante. El protagonista entiende que la vida lo ha ido cercando con paciencia, acortando el cordel, llevándolo de un refugio precario a otro aún más miserable. La cabaña no es un accidente: es la consecuencia lógica de una serie de renuncias acumuladas. No podrá vivir allí, pero tampoco podrá volver. La pensión —ya de por sí miserable— se vuelve tan inaccesible como los restaurantes de Tokio o el jardín de Macao. El mundo se ha cerrado detrás de él.

Aquí, Pitol articula una de las ideas más inquietantes del cuento: la trampa no se activa en el momento del colapso, sino cuando el sujeto acepta un refugio que ya no garantiza retorno. El error no es buscar abrigo, sino conformarse con uno que exige, a cambio, la renuncia a toda expectativa de restitución. A partir de ese punto, el descenso se acelera.

La figura del criado del poeta cristaliza esta lógica. El protagonista se ve a sí mismo recogiendo ramas, mendigando, bajando al pueblo para conseguir alcohol. Su futuro se reduce a una serie de gestos mínimos de supervivencia. Para los habitantes del lugar, no será sino “un loco más”. La caída no produce singularidad trágica; produce indistinción.

El refugio, que prometía calma, se revela como el espacio donde la exclusión se vuelve irreversible. No hay violencia explícita, ni expulsión formal. Hay una aceptación tácita de que ya no se pertenece al mundo de los que pueden elegir. La trampa funciona precisamente porque se presenta como la última forma posible de amparo.

“La cabaña no ofrece abrigo: fija el punto exacto en el que ya no hay regreso posible.”

Ícaro hundido: caída sin épica

La huida final no tiene la forma de una rebelión, sino de un espasmo. El protagonista sale de la cabaña, comienza a correr, equivoca el sendero. No hay plan, no hay cálculo. El cuerpo actúa antes de que la conciencia termine de organizar el horror. La lluvia, que nunca ha dejado de caer, vuelve a intensificarse. El paisaje se reduce a una masa oscura y resbaladiza. La caída ocurre sin testigos y sin ceremonia.

Pitol elige un gesto radical: el mito se consuma en silencio. El grito es breve, casi un gemido. No hay vuelo previo, no hay sol, no hay deslumbramiento. Ícaro no cae desde lo alto; se desliza hacia el agua. La cesta flota. Ese detalle mínimo —los papeles, los libros, los restos de una vida intelectual reducidos a un objeto a la deriva— condensa todo el recorrido del cuento. Lo que queda no es el cuerpo, sino un resto sin dueño.

El título del relato adquiere aquí su sentido más áspero. Ícaro no es el joven audaz castigado por su hybris, sino el hombre agotado que ya no logra sostenerse en pie. La caída no es castigo ejemplar; es consecuencia material. El mar no es un espacio simbólico de purificación o regreso: es un punto final opaco, indiferente.

Mientras tanto, en la cabaña, el poeta hurga en la maleta. Se prueba la ropa, olfatea el tabaco. El mundo sigue funcionando. Esta escena, narrada sin énfasis moral, es quizá la más cruel del cuento. No hay justicia poética, ni duelo, ni reconocimiento. La desaparición del protagonista no produce una interrupción del orden: produce una redistribución de objetos.

Este contraste radicaliza la lectura. La caída no reordena el mundo; lo confirma. Los restos del que cae se integran sin fricción a la vida de los que permanecen. El poeta no es castigado ni iluminado: continúa. La literatura, los libros, la ropa, cambian de manos. El mito, despojado de su aura, se vuelve administración de sobras.

El cierre del cuento, con el narrador apagando la luz en su hotel, refuerza esta lógica. La historia de Carlos se hunde, literalmente, en el mar, mientras el espectador vuelve a su cama, toma un luminal y duerme. El sueño borra la culpa, al menos por unas horas. La caída ajena puede ser absorbida por el descanso propio.

Así, Ícaro propone una imagen final devastadora: la caída sin épica es aquella que no deja relato heroico, solo fatiga, agua y objetos dispersos. El mito sobrevive apenas como nombre, como eco cultural incapaz de proteger a quien ya no puede sostener el vuelo.

“En Ícaro, la caída no castiga ni redime: se limita a ocurrir, dejando tras de sí solo restos flotando.”

Bibliografía

Pitol, Sergio. Nocturno de Bujara. México: Editorial Era, 1981.

Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1957.

Benjamin, Walter. El narrador. En Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus, 1991.

Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2006.