J. D. Salinger (Estados Unidos) – Un día perfecto para el pez plátano

En el hotel había noventa y siete agentes de publicidad neoyorquinos. Como monopolizaban las líneas telefónicas de larga distancia, la chica del 507 tuvo que esperar su llamada desde el mediodía hasta las dos y media de la tarde. Pero no perdió el tiempo. En una revista femenina leyó un artículo titulado «El sexo es divertido o infernal». Lavó su peine y su cepillo. Quitó una mancha de la falda de su traje beige. Corrió un poco el botón de la blusa de Saks. Se arrancó los dos pelos que acababan de salirle en el lunar. Cuando, por fin, la operadora la llamó, estaba sentada en el alféizar de la ventana y casi había terminado de pintarse las uñas de la mano izquierda.

No era una chica a la que una llamada telefónica le produjera gran efecto. Se comportaba como si el teléfono hubiera estado sonando constantemente desde que alcanzó la pubertad.
Mientras sonaba el teléfono, con el pincelito del esmalte se repasó una uña del dedo meñique, acentuando el borde de la lúnula. Tapó el frasco y, poniéndose de pie, abanicó en el aire su mano pintada, la izquierda. Con la mano seca, tomó del alféizar un cenicero repleto y lo llevó hasta la mesita de noche, donde estaba el teléfono. Se sentó en una de las dos camas gemelas ya hecha y—ya era la cuarta o quinta llamada—levantó el auricular del teléfono.
—Diga—dijo, manteniendo extendidos los dedos de la mano izquierda lejos de la bata de seda blanca, que era lo único que llevaba puesto, junto con las chinelas: los anillos estaban en el cuarto de baño.
—Su llamada a Nueva York, señora Glass—dijo la operadora.
—Gracias—contestó la chica, e hizo sitio en la mesita de noche para el cenicero.
A través del auricular llegó una voz de mujer:
—¿Muriel? ¿Eres tú?
La chica alejó un poco el auricular del oído.
—Sí, mamá. ¿Cómo estás?—dijo.
—He estado preocupadísima por ti. ¿Por qué no has llamado? ¿Estás bien?
—Traté de telefonear anoche y anteanoche. Los teléfonos aquí han...
—¿Estás bien, Muriel?
La chica separó un poco más el auricular de su oreja.
—Estoy perfectamente. Hace mucho calor. Este es el día más caluroso que ha habido en Florida desde...
—¿Por qué no has llamado antes? He estado tan preocupada...
—Mamá, querida, no me grites. Te oigo perfectamente —dijo la chica—. Anoche te llamé dos veces. Una vez justo después...
—Le dije a tu padre que seguramente llamarías anoche. Pero no, él tenía que... ¿estás bien, Muriel? Dime la verdad.
—Estoy perfectamente. Por favor, no me preguntes siempre lo mismo.
—¿Cuándo llegasteis?
—No sé... el miércoles, de madrugada.
—¿Quién condujo?
—Él—dijo la chica—. Y no te asustes. Condujo bien. Yo misma estaba asombrada.
—¿Condujo él? Muriel, me diste tu palabra de que...
—Mamá—interrumpió la chica—, acabo de decírtelo. Condujo perfectamente. No pasamos de ochenta en todo el trayecto, ésa es la verdad.
—¿No trató de hacer el tonto otra vez con los árboles?
—Vuelvo a repetirte que condujo muy bien, mamá. Vamos, por favor. Le pedí que se mantuviera cerca de la línea blanca del centro, y todo lo demás, y entendió perfectamente, y lo hizo. Hasta se esforzaba por no mirar los árboles... se notaba. Por cierto, ¿papá ha
hecho arreglar el coche?
—Todavía no. Es que piden cuatrocientos dólares, sólo para...
—Mamá, Seymour le dijo a papá que pagaría él. Así que no hay motivo para...
—Bueno, ya veremos. ¿Cómo se portó? Digo, en el coche y demás...
—Muy bien—dijo la chica.
—¿Sigue llamándote con ese horroroso...?
—No. Ahora tiene uno nuevo
—¿Cuál?
—Mamá... ¿qué importancia tiene?
—Muriel, insisto en saberlo. Tu padre...
—Está bien, está bien. Me llama Miss Buscona Espiritual 1948—dijo la chica, con una risita.
—No tiene nada de gracioso, Muriel. Nada de gracioso. Es horrible. Realmente, es triste. Cuando pienso cómo...
—Mamá—interrumpió la chica—, escúchame. ¿Te acuerdas de aquel libro que me mandó de Alemania? Unos poemas en alemán. ¿Qué hice con él? Me he estado rompiendo la cabeza...
—Lo tienes tú.
—¿Estás segura?—dijo la chica.
—Por supuesto. Es decir, lo tengo yo. Está en el cuarto de Freddy. Lo dejaste aquí y no había sitio en la... ¿Por qué? ¿Te lo ha pedido él?
—No. Simplemente me preguntó por él, cuando veníamos en el coche. Me preguntó si lo había leído.
—¡Pero está en alemán!
—Sí, mamita. Ese detalle no tiene importancia—dijo la chica, cruzando las piernas—. Dijo que casualmente los poemas habían sido escritos por el único gran poeta de este siglo. Me dijo que debería haber comprado una traducción o algo así. O aprendido el idioma... nada menos.. .
—Espantoso. Espantoso. Es realmente triste... Ya decía tu padre anoche...
—Un segundo, mamá—dijo la chica. Se acercó hasta el alféizar en busca de cigarrillos, encendió uno y volvió a sentarse en la cama—. ¿Mamá?—dijo, echando una bocanada de humo.
—Muriel, mira, escúchame.
—Te estoy escuchando.
—Tu padre habló con el doctor Sivetski.
—¿Sí?—dijo la chica.
—Le contó todo. Por lo menos, eso me dijo, ya sabes cómo es tu padre. Los árboles. Ese asunto de la ventana. Las cosas horribles que le dijo a la abuela acerca de sus proyectos sobre la muerte. Lo que hizo con esas fotos tan bonitas de las Bermudas... ¡Todo!
—¿Y...?—dijo la chica.
—En primer lugar, dijo que era un verdadero crimen que el ejército lo hubiera dado de alta del hospital. Palabra. En definitiva, dijo a tu padre que hay una posibilidad, una posibilidad muy grande, dijo, de que Seymour pierda por completo la razón. Te lo juro.
—Aquí, en el hotel, hay un psiquiatra —dijo la chica.
—¿Quién? ¿Cómo se llama?
—No sé. Rieser o algo así. Dicen que es un psiquiatra muy bueno.
—Nunca lo he oído nombrar.
—De todos modos, dicen que es muy bueno.
—Muriel, por favor, no seas inconsciente. Estamos muy preocupados por ti. Lo cierto es que... anoche tu padre estuvo a punto de enviarte un telegrama para que volvieras inmediatamente a casa...
—Por ahora no pienso volver, mamá. Así que tómalo con calma
—Muriel, te doy mi palabra. El doctor Sivetski ha dicho que Seymour podía perder por completo la...
—Mamá, acabo de llegar. Hace años que no me tomo vacaciones, y no pienso meter todo en la maleta y volver a casa porque sí—dijo la chica—. Por otra parte, ahora no podría viajar. Estoy tan quemada por el sol que ni me puedo mover.
—¿Te has quemado mucho? ¿No has usado ese bronceador que te puse en la maleta? Está...
—Lo usé. Pero me quemé lo mismo.
—¡Qué horror! ¿Dónde te has quemado?
—Me he quemado toda, mamá, toda.
—¡Qué horror!
—No me voy a morir.
—Dime, ¿has hablado con ese psiquiatra?
—Bueno... sí... más o menos...—dijo la chica.
—¿Qué dijo? ¿Dónde estaba Seymour cuando le hablaste?
—En la Sala Océano, tocando el piano. Ha tocado el piano las dos noches que hemos pasado aquí.
—Bueno, ¿qué dijo?
—¡Oh, no mucho! ¡Él fue el primero en hablar. Yo estaba sentada anoche a su lado, jugando albingo, y me preguntó si el que tocaba el piano en la otra sala era mi marido. Le dije que sí, y me preguntó si Seymour había estado enfermo o algo por el estilo. Entonces yo le dije...
—¿Por que te hizo esa pregunta?
—No sé, mamá. Tal vez porque lo vio tan pálido, y yo qué sé—dijo la chica—. La cuestión es que, después de jugar al bingo, él y su mujer me invitaron a tomar una copa. Y yo acepté. La mujer es espantosa. ¿Te acuerdas de aquel vestido de noche tan horrible que vimos en el escaparate de Bonwit? Aquel vestido que tú dijiste que para llevarlo había que tener un pequeño, pequeñísimo...
—¿El verde?
—Lo llevaba puesto. ¡Con unas cadenas...! Se pasó el rato preguntándome si Seymour era pariente de esa Suzanne Glass que tiene una tienda en la avenida Madison... la mercería...
—Pero ¿qué dijo él? El médico.
—Ah, sí... Bueno... en realidad, no dijo mucho. Sabes, estábamos en el bar. Había mucho barullo.
—Sí, pero... ¿le... le dijiste lo que trató de hacer con el sillón de la abuela?
—No, mamá. No entré en detalles—dijo la chica—. Seguramente podré hablar con él de nuevo. Se pasa todo el día en el bar.
—¿No dijo si había alguna posibilidad de que pudiera ponerse... ya sabes, raro, o algo así...? ¿De que pudiera hacerte algo...?
—En realidad, no—dijo la chica—. Necesita conocer más detalles, mamá. Tienen que saber todo sobre la infancia de uno... todas esas cosas. Ya te digo, había tanto ruido que apenas podíamos hablar.
—En fin. ¿Y tu abrigo azul?
—Bien. Le subí un poco las hombreras.
—¿Cómo es la ropa este año?
—Terrible. Pero preciosa. Con lentejuelas por todos lados.
—¿Y tu habitación?
—Está bien. Pero nada más que eso. No pudimos conseguir la habitación que nos daban antes de la guerra—dijo la chica—. Este año la gente es espantosa. Tendrías que ver a los que se sientan al lado nuestro en el comedor. Parece que hubieran venido en un
camión.
—Bueno, en todas partes es igual. ¿Y tu vestido de baile?
—Demasiado largo. Te dije que era demasiado largo.
—Muriel, te lo voy a preguntar una vez más... ¿En serio, va todo bien?
—Sí, mamá—dijo la chica—. Por enésima vez.
—¿Y no quieres volver a casa?
—No, mamá.
—Tu padre dijo anoche que estaría encantado de pagarte el viaje si quisieras irte sola a algún lado y pensarlo bien. Podrías hacer un hermoso crucero. Los dos pensamos...
—No, gracias—dijo la chica, y descruzó las piernas—.
—Mamá, esta llamada va a costar una for...
—Cuando pienso cómo estuviste esperando a ese muchacho durante toda la guerra... quiero decir, cuando unapiensa en esas esposas alocadas que...
—Mamá—dijo la chica—. Colguemos. Seymour puede llegar en cualquier momento.
—¿Dónde está?
—En la playa.
—¿En la playa? ¿Solo? ¿Se porta bien en la playa?
—Mamá—dijo la chica—. Hablas de él como si fuera un loco furioso.
—No he dicho nada de eso, Muriel.
—Bueno, ésa es la impresión que das. Mira, todo lo que hace es estar tendido en la arena. Ni siquiera se quita el albornoz.
—¿Que no se quita el albornoz? ¿Por qué no?
—No lo sé. Tal vez porque tiene la piel tan blanca.
—Dios mío, necesita tomar sol. ¿Por qué no lo obligas?
—Lo conoces muy bien—dijo la chica, y volvió a cruzar las piernas—. Dice que no quiere tener un montón de imbéciles alrededor mirándole el tatuaje.
—¡Si no tiene ningún tatuaje! ¿O acaso se hizo tatuar cuando estaba en la guerra?
—No, mamá. No, querida—dijo la chica, y se puso de pie—. Escúchame, a lo mejor te llamo otra vez mañana.
—Muriel, hazme caso.
—Sí, mamá—dijo la chica, cargando su peso sobre la pierna derecha.
—Llámame en cuanto haga, o diga, algo raro..., ya me entiendes. ¿Me oyes?
—Mamá, no le tengo miedo a Seymour.
—Muriel, quiero que me lo prometas.
—Bueno, te lo prometo. Adiós, mamá—dijo la chica—. Besos a papá—y colgó.

—Ver más vidrio—dijo Sybil Carpenter, que estaba alojada en el hotel con su madre—. ¿Has visto más vidrio?
—Cariño, por favor, no sigas repitiendo eso. Vas a volver loca a mamaíta. Estáte quieta, por favor.
La señora Carpenter untaba la espalda de Sybil con bronceador, repartiéndolo sobre sus omóplatos, delicados como alas. Sybil estaba precariamente sentada sobre una enorme y tensa pelota de playa, mirando el océano. Llevaba un traje de baño de color amarillo canario, de dos piezas, una de las cuales en realidad no necesitaría hasta dentro de nueve o diez años.
—No era más que un simple pañuelo de seda... una podía darse cuenta cuando se acercaba a mirarlo—dijo la mujer sentada en la hamaca contigua a la de la señora Carpenter—. Ojalá supiera cómo lo anudó. Era una preciosidad.
—Por lo que dice, debía de ser precioso—asintió la señora Carpenter.
—Estáte quieta, Sybil, cariño...
—¿Viste más vidrio?—dijo Sybil.
La señora Carpenter suspiró.
—Muy bien—dijo. Tapó el frasco de bronceador—. Ahora vete a jugar, cariño. Mamaíta va a ir al hotel a tomar un martini con la señora Hubbel. Te traeré la aceituna.
Cuando estuvo libre, Sybil echó a correr inmediatamente por el borde firme de la playa hacia el Pabellón de los Pescadores. Se detuvo únicamente para hundir un pie en un castillo de arena inundado y derruido, y en seguida dejó atrás la zona reservada a los clientes del hotel.
Caminó cerca de medio kilómetro y de pronto echó a correr oblicuamente, alejándose del agua hacia la arena blanda. Se detuvo al llegar junto a un hombre joven que estaba echado de espaldas.
—¿Vas a ir al agua, ver más vidrio?—dijo.
El joven se sobresaltó, llevándose instintivamente la mano derecha a las solapas del albornoz. Se volvió boca abajo, dejando caer una toalla enrollada como una salchicha que tenía sobre los ojos, y miró de reojo a Sybil.
—¡Ah!, hola, Sybil.
—¿Vas a ir al agua?
—Te esperaba—dijo el joven—. ¿Qué hay de nuevo?
—¿Qué?—dijo Sybil.
—¿Qué hay de nuevo? ¿Qué programa tenemos?
—Mi papá llega mañana en un avión—dijo Sybil, tirándole arena con el pie.
—No me tires arena a la cara, niña—dijo el joven, cogiendo con una mano el tobillo de Sybil—. Bueno, ya era hora de que tu papi llegara. Lo he estado esperando horas. Horas.
—¿Dónde está la señora?—dijo Sybil.
—¿La señora?—el joven hizo un movimiento, sacudiéndose la arena del pelo ralo—. Es difícil saberlo, Sybil. Puede estar en miles de lugares. En la peluquería. Tiñiéndose el pelo de color visón. O en su habitación, haciendo muñecos para los niños pobres.
Se puso boca abajo, cerró los dos puños, apoyó uno encima del otro y acomodó el mentón sobre el de arriba.
—Pregúntame algo más, Sybil—dijo—. Llevas un bañador muy bonito. Si hay algo que me gusta, es un bañador azul.
Sybil lo miró asombrada y después contempló su prominente barriga.
—Es amarillo—dijo—. Es amarillo.
—¿En serio? Acércate un poco más.
Sybil dio un paso adelante.
—Tienes toda la razón del mundo. Qué tonto soy.
—¿Vas a ir al agua?—dijo Sybil.
—Lo estoy considerando seriamente, Sybil. Lo estoy pensando muy en serio.
Sybil hundió los dedos en el flotador de goma que el joven usaba a veces como almohadón.
—Necesita aire—dijo.
—Es verdad. Necesita más aire del que estoy dispuesto a admitir—retiró los puños y dejó que el mentón descansara en la arena—. Sybil—dijo—, estás muy guapa. Da gusto verte. Cuéntame algo de ti—estiró los brazos hacia delante y tomó en sus manos los dos tobillos de Sybil—. Yo soy capricornio. ¿Cuál es tu signo?
—Sharon Lipschutz dijo que la dejaste sentarse a tu lado en el taburete del piano—dijo Sybil.
—¿Sharon Lipschutz dijo eso?
Sybil asintió enérgicamente. Le soltó los tobillos, encogió los brazos y apoyó la mejilla en el antebrazo derecho.
—Bueno —dijo—. Tú sabes cómo son estas cosas, Sybil. Yo estaba sentado ahí, tocando. Y tú te habías perdido de vista totalmente y vino Sharon Lipschutz y se sentó a mi lado. No podía echarla de un empujón, ¿no es cierto?
—Sí que podías.
—Ah, no. No era posible. Pero ¿sabes lo que hice?
—¿Qué?
—Me imaginé que eras tú.
Sybil se agachó y empezó a cavar en la arena.
—Vayamos al agua—dijo.
—Bueno—replicó el joven—. Creo que puedo hacerlo.
—La próxima vez, échala de un empujón —dijo Sybil.
—¿Que eche a quién?
—A Sharon Lipschutz.
—Ah, Sharon Lipschutz —dijo él—. ¡Siempre ese nombre! Mezcla de recuerdos y deseos.—De repente se puso de pie y miró el mar—. Sybil—dijo—, ya sé lo que podemos hacer. Intentaremos pescar un pez plátano.
—¿Un qué?
—Un pez plátano—dijo, y desanudó el cinturón de su albornoz.
Se lo quitó. Tenía los hombros blancos y estrechos. El traje de baño era azul eléctrico. Plegó el albornoz, primero a lo largo y después en tres dobleces. Desenrolló la toalla que se había puesto sobre los ojos, la tendió sobre la arena y puso encima el albornoz plegado. Se agachó, recogió el flotador y se lo puso bajo el brazo derecho. Luego, con la mano izquierda, tomó la de Sybil.
Los dos echaron a andar hacia el mar.
—Me imagino que ya habrás visto unos cuantos peces plátano—dijo el joven.
Sybil negó con la cabeza.
—¿En serio que no? Pero, ¿dónde vives, entonces?
—No sé—dijo Sybil.
—Claro que lo sabes. Tienes que saberlo. Sharon Lipschutz sabe dónde vive, y sólo tiene tres años y medio.
Sybil se detuvo y de un tirón soltó su mano de la de él. Recogió una concha y la observó con estudiado interés. Luego la tiró.
—Whirly Wood, Connecticut—dijo, y echó nuevamente a andar, sacando la barriga.
—Whirly Wood, Connecticut—dijo el joven—. ¿Eso, por casualidad, no está cerca de Whirly Wood, Connecticut?
Sybil lo miró:
—Ahí es donde vivo—dijo con impaciencia—. Vivo en Whirly Wood, Connecticut.
Se adelantó unos pasos, se cogió el pie izquierdo con la mano izquierda y dio dos o tres saltos.
—No puedes imaginarte cómo lo aclara todo eso —dijo él.
Sybil soltó el pie:
—¿Has leído El negrito Sambo?—dijo.
—Es gracioso que me preguntes eso—dijo él—. Da la casualidad que acabé de leerlo anoche.—Se inclinó y volvió a tomar la mano de Sybil—. ¿Qué te pareció?
—¿Te acuerdas de los tigres que corrían todos alrededor de ese árbol?
—Creí que nunca iban a parar. Jamás vi tantos tigres.
—No eran más que seis—dijo Sybil.
—¡Nada más que seis! —dijo el joven—. ¿Y dices «nada más»?
—¿Te gusta la cera?—preguntó Sybil.
—¿Si me gusta qué?
—La cera.
—Mucho. ¿A ti no?
Sybil asintió con la cabeza:
—¿Te gustan las aceitunas?—preguntó.
—¿Las aceitunas?... Sí. Las aceitunas y la cera. Nunca voy a ningún lado sin ellas.
—¿Te gusta Sharon Lipschutz?—preguntó Sybil.
—Sí. Sí me gusta. Lo que más me gusta de ella es que nunca hace cosas feas a los perritos en la sala del hotel. Por ejemplo, a ese bulldog enano de la señora canadiense. Te resultará difícil creerlo, pero hay algunas niñas que se divierten mucho pinchándolo con los palitos de los globos. Pero Sharon, jamás. Nunca es mala ni grosera. Por eso la quiero tanto.
Sybil no dijo nada.
—Me gusta masticar velas—dijo ella por último.
—Ah, ¿y a quién no?—dijo el joven mojándose los pies—. ¡Diablos, qué fría está!—Dejó caer el flotador en el agua—. No, espera un segundo, Sybil. Espera a que estemos un poquito más adentro.
Avanzaron hasta que el agua llegó a la cintura de Sybil. Entonces el joven la levantó y la puso boca abajo en el flotador.
—¿Nunca usas gorro de baño ni nada de eso?—preguntó él.
—No me sueltes—dijo Sybil—. Sujétame, ¿quieres?
—Señorita Carpenter, por favor. Yo sé lo que estoy haciendo—dijo el joven—. Ocúpate sólo de ver si aparece un pez plátano. Hoy es un día perfecto para los peces plátano.
—No veo ninguno—dijo Sybil.
—Es muy posible. Sus costumbres son muy curiosas. Muy curiosas.
Siguió empuiando el flotador. El agua le llegaba al pecho.
—Llevan una vida triste—dijo—. ¿Sabes lo que hacen, Sybil?
Ella negó con la cabeza.
—Bueno, te lo explicaré. Entran en un pozo que está lleno de plátanos. Cuando entran, parecen peces como todos los demás. Pero, una vez dentro, se portan como cerdos, ¿sabes? He oído hablar de peces plátano que han entrado nadando en pozos de plátanos y llegaron a comer setenta y ocho plátanos—empujó al flotador y a su pasajera treinta centímetros más hacia el horizonte—. Claro, después de eso engordan tanto que ya no pueden salir. No pasan por la puerta.
—No vayamos tan lejos—dijo Sybil—. ¿Y qué pasa despues con ellos?
—¿Qué pasa con quiénes?
—Con los peces plátano.
—Bueno, ¿te refieres a después de comer tantos plátanos que no pueden salir del pozo?
—Sí—dijo Sybil.
—Mira, lamento decírtelo, Sybil. Se mueren.
—¿Por qué?—preguntó Sybil.
—Contraen fiebre platanífera. Una enfermedad terrible.
—Ahí viene una ola—dijo Sybil nerviosa.
—No le haremos caso. La mataremos con la indiferencia—dijo el joven—, como dos engreídos.
Tomó los tobillos de Sybil con ambas manos y empujó hacia delante. El flotador levantó la proa por encima de la ola. El agua empapó los cabellos rubios de Sybil, pero sus gritos eran de puro placer.
Cuando el flotador estuvo nuevamente inmóvil, se apartó de los ojos un mechón de pelo pegado, húmedo, y comentó:
—Acabo de ver uno.
—¿Un qué, amor mío?
—Un pez plátano.
—¡No, por Dios!—dijo el joven—. ¿Tenía algún plátano en la boca?
—Sí—dijo Sybil—. Seis.
De pronto, el joven tomó uno de los mojados pies de Sybil que colgaban por el borde del flotador y le besó la planta.
—¡Eh!—dijo la propietaria del pie, volviéndose.
—¿Cómo, eh? Ahora volvamos. ¿Ya te has divertido bastante?
—¡No!
—Lo siento—dijo, y empujó el flotador hacia la playa hasta que Sybil descendió. El resto del carnino lo llevó bajo el brazo.
—Adiós —dijo Sybil, y salió corriendo hacia el hotel.
El joven se puso el albornoz, cruzó bien las solapas y metió la toalla en el bolsillo. Recogió el flotador mojado y resbaladizo y se lo acomodó bajo el brazo. Caminó solo, trabajosamente, por la arena caliente, blanda, hasta el hotel.
En el primer nivel de la planta baja del hotel—que los bañistas debían usar según instrucciones de la gerencia— entró con él en el ascensor una mujer con la nariz cubierta de pomada.
—Veo que me está mirando los pies—dijo él, cuando el ascensor se puso en marcha.
—¿Cómo dice?—dijo la mujer.
—Dije que veo que me está mirando los pies.
—Perdone, pero casualmente estaba mirando el suelo —dijo la muier, y se volvió hacia las puertas del ascensor.
—Si quiere mirarme los pies, dígalo—dijo el joven—. Pero, maldita sea, no trate de hacerlo con tanto disimulo.
—Déjeme salir, por favor—dijo rápidamente la mujer a la ascensorista.
Cuando se abrieron las puertas, la mujer salió sin mirar hacia atrás.
—Tengo los pies completamente normales y no veo por qué demonios tienen que mirármelos—dijo el joven—. Quinto piso, por favor.
Sacó la llave de la habitación del bolsillo de su albornoz.
Bajó en el quinto piso, caminó por el pasillo y abrió la puerta del 507. La habitación olía a maletas nuevas de piel de ternera y a quitaesmalte de uñas.
Echó una ojeada a la chica que dormía en una de las camas gemelas. Después fue hasta una de las maletas, la abrió y extrajo una automática de debajo de un montón de calzoncillos y camisetas, una Ortgies calibre 7,65. Sacó el cargador, lo examinó y volvió a colocarlo. Quitó el seguro. Después se sentó en la cama desocupada, miró a la chica, apuntó con la pistola y se disparó un tiro en la sien derecha.

Salinger publicó “Un día perfecto para el pez plátano” en 1948, pocos años después de haber combatido en la Segunda Guerra Mundial. Participó en el desembarco de Normandía y estuvo presente en la liberación de campos de concentración. Aunque el cuento nunca menciona explícitamente el frente de batalla, la figura de Seymour Glass ha sido leída con frecuencia como la de un soldado que regresa a un mundo que ya no reconoce como propio.

Un día perfecto para el pez plátano:

Alegoría del exceso y la imposibilidad de regreso en J. D. Salinger

B. Itzamná

Abstract

Este ensayo propone una lectura de Un día perfecto para el pez plátano de J. D. Salinger a partir de una perspectiva psicoanalítica centrada en la alegoría del exceso y la imposibilidad de retorno. El objeto principal de estudio es la fábula del pez plátano como núcleo estructural del relato, entendida como metáfora de saturación simbólica y encierro postraumático. De manera complementaria, se analizan la conversación telefónica inicial como mecanismo de negación, la figura de Sybil como suspensión temporal y el cuerpo de Seymour como espacio de desajuste. El disparo final se interpreta no como giro sorpresivo, sino como consecuencia coherente de una estructura previamente anunciada. El ensayo sostiene que el cuento no explica el trauma, sino que lo inscribe en gestos mínimos, silencios y desplazamientos narrativos.

“Entran en un pozo que está lleno de plátanos. Cuando entran, parecen peces como todos los demás. Pero, una vez dentro, se portan como cerdos, ¿sabes? He oído hablar de peces plátano que han entrado nadando en pozos de plátanos y llegaron a comer setenta y ocho plátanos… Claro, después de eso engordan tanto que ya no pueden salir. No pasan por la puerta.”

(J. D. Salinger, Un día perfecto para el pez plátano, 1948)

El hotel como superficie brillante: negación y ruido

El cuento no comienza en la playa ni en el agua, sino en un espacio cerrado: una habitación de hotel saturada de objetos, gestos mínimos y líneas telefónicas ocupadas. Antes de conocer a Seymour, conocemos el entorno que lo contiene. Noventa y siete agentes de publicidad monopolizan las comunicaciones; el dato no es decorativo. La publicidad, como industria del deseo, ocupa literalmente las líneas de contacto. Desde el inicio, el mundo está mediado por ruido, consumo y espera.

Muriel no espera en angustia: espera ocupándose. Lee un artículo titulado “El sexo es divertido o infernal”. Lava el peine. Ajusta la falda beige. Se arranca dos pelos del lunar. Se pinta las uñas. La acumulación de acciones no construye profundidad psicológica, sino superficie. Cada gesto es pequeño, minucioso, perfectamente administrado. El tiempo se llena con mantenimiento corporal. Nada irrumpe.

La conversación telefónica con la madre no introduce conflicto real; introduce repetición. “¿Estás bien, Muriel?” La pregunta vuelve como un estribillo. La respuesta también: “Estoy perfectamente”. La sintaxis misma del diálogo imita un circuito cerrado. La madre formula una amenaza velada —la posibilidad de que Seymour “pierda por completo la razón”— pero esa amenaza queda absorbida por comentarios sobre hombreras, vestidos verdes, bronceadores, el largo del vestido de baile. La gravedad no se niega frontalmente; se diluye.

Desde una lectura psicoanalítica, este intercambio puede pensarse como un mecanismo de desmentida. La información traumática está presente —hospital militar, psiquiatra, comportamiento errático— pero es tratada como una interferencia que debe reducirse. El hotel funciona como una escenografía de normalidad. La conversación no busca comprender a Seymour; busca administrar el miedo sin modificar la rutina.

El detalle más significativo no es lo que se dice sobre él, sino cómo se dice. Seymour no habla en esta sección, pero es hablado. Es objeto de vigilancia, diagnóstico, rumor. La madre pregunta si “puede hacerte algo”. El peligro es proyectado hacia afuera: no se contempla que el riesgo pueda estar dirigido hacia sí mismo. El discurso médico aparece como autoridad tranquilizadora y al mismo tiempo como amenaza. “Hay una posibilidad muy grande…”. La frase queda suspendida, como si no necesitara completarse para producir inquietud.

El hotel, entonces, no es simplemente un lugar de vacaciones; es un dispositivo de contención simbólica. Todo está en su sitio: el cenicero repleto, las camas gemelas, las maletas nuevas de piel de ternera. La pulcritud material contrasta con la fragilidad psíquica insinuada. En ese contraste se instala la tensión central del relato: un mundo que funciona perfectamente en la superficie y una fisura que nadie quiere mirar de frente.

Muriel no es cruel; es eficaz. Administra la información, reduce el dramatismo, regula el tono. Incluso promete llamar “en cuanto haga, o diga, algo raro”. La rareza queda definida como un acontecimiento observable, medible. Mientras no haya un gesto explícito, el sistema permanece intacto. La enfermedad debe manifestarse de forma espectacular para ser admitida. Mientras tanto, puede convivir con el esmalte de uñas recién aplicado.

El hotel, saturado de agentes de publicidad, de vestidos con lentejuelas, de martinis y aceitunas, se convierte en una metáfora del exceso civil que sigue a la guerra. Un mundo que ha aprendido a vender brillo después del horror. Seymour, aún ausente, ya está fuera de tono. No por lo que hace, sino por la imposibilidad de encajar en esa economía del detalle trivial.

La primera mitad del cuento construye así una atmósfera de negación organizada. No hay gritos, no hay escenas violentas, no hay anticipación explícita del desenlace. Solo repetición, calor, esmalte, preguntas insistentes. El ruido no es estridente: es constante. Y en esa constancia, lo que verdaderamente importa queda desplazado.

"La piel blanca de Seymour no es solo ausencia de sol: es la marca de un cuerpo que ya no consigue coincidir consigo mismo en un mundo que exige exposición y brillo"

El cuerpo desplazado: piel blanca, pies observados

Cuando el escenario se desplaza a la playa, el relato parece abrirse. El espacio es amplio, el horizonte visible, el mar en movimiento. Sin embargo, la tensión no desaparece: se traslada al cuerpo. Seymour entra en escena no como sujeto que habla de sí mismo, sino como figura observada y descolocada.

Muriel ha dicho que “ni siquiera se quita el albornoz”. La frase, casi casual, instala una anomalía. En un entorno donde los cuerpos se exhiben, se broncean, se optimizan, él permanece cubierto. Su piel es “tan blanca” que no soporta el sol. La blancura no es solo cromática; es signo de retirada. El cuerpo no se integra al paisaje luminoso. No participa del rito del bronceado, que es también un rito de pertenencia social.

En la playa, Sybil lo llama “ver más vidrio”. El lapsus infantil desfigura su nombre y lo vuelve materia frágil. Vidrio: algo que puede romperse. La deformación fonética no es inocente; revela que Seymour no es del todo legible ni siquiera para quien lo quiere. Está presente, pero ya ligeramente desajustado.

El gesto inicial del joven al ver a la niña es significativo: se sobresalta y se lleva la mano derecha a las solapas del albornoz. Instinto de cubrirse. El cuerpo no es un lugar de comodidad; es un lugar de exposición. Más adelante, en el ascensor, la escena se repite bajo otra forma. Una mujer con pomada en la nariz entra con él. Seymour dice: “Veo que me está mirando los pies”. La mujer lo niega. Él insiste. La acusación parece injustificada, pero revela algo más profundo: la sensación de ser observado, examinado, quizá juzgado.

Los pies reaparecen como punto de fijación. El cuerpo se fragmenta: hombros blancos y estrechos, barriga prominente, pies normales que no deberían ser mirados. No hay una imagen heroica del veterano; hay un cuerpo vulnerable, casi incómodo dentro de sí mismo. La guerra no ha dejado cicatrices visibles en el relato, pero sí una extrañeza corporal persistente.

Desde una perspectiva psicoanalítica, el cuerpo desplazado puede leerse como índice de despersonalización. El sujeto no habita su cuerpo con naturalidad; lo experimenta como objeto ajeno o como superficie expuesta. El comentario sobre el supuesto tatuaje —“no quiere tener un montón de imbéciles alrededor mirándole el tatuaje”— introduce una marca que no existe. El tatuaje es imaginario, pero funciona como metáfora: algo inscrito en la piel que los otros quieren ver, aunque no esté ahí. La guerra como inscripción invisible.

La blancura de los hombros bajo el sol de Florida intensifica esta sensación. El entorno es cálido, saturado de luz, y él aparece casi espectral. No se integra cromáticamente al paisaje. Mientras los demás cuerpos buscan el color, él conserva una palidez que lo separa.

Incluso el contacto físico con Sybil tiene una cualidad ambigua: le toma los tobillos, la sostiene en el flotador, besa la planta de su pie. El gesto del beso, que podría leerse como juego, introduce una nota disonante. La reacción de la niña —“¡Eh!”— no es de terror, sino de sorpresa. El límite no se quiebra, pero se roza. El cuerpo adulto y el cuerpo infantil comparten el agua, pero no pertenecen al mismo régimen simbólico.

En el ascensor, la paranoia leve sobre la mirada a los pies no es un estallido psicótico; es una grieta. Seymour parece incapaz de tolerar la idea de ser objeto de inspección. En un mundo que evalúa, clasifica y consume imágenes —recordemos los agentes de publicidad del inicio— el cuerpo se convierte en mercancía o en anomalía. Él no acepta ninguna de las dos posiciones. Ni exhibición ni integración.

Así, el cuerpo en el cuento no es solo materia narrativa; es un campo de tensión. Blanco, cubierto, observado, fragmentado. La guerra no se menciona en esta escena, pero se insinúa en la dificultad de habitar la propia piel. El cuerpo no encuentra su lugar ni en la habitación del hotel ni en la playa abierta. Está siempre ligeramente fuera de marco.

Sybil y la suspensión del tiempo

Con Sybil, el relato modifica su ritmo. La sintaxis se vuelve más ligera, más cercana al juego. Las preguntas son directas, los temas aparentemente arbitrarios: tigres, aceitunas, cera, Sharon Lipschutz. Sin embargo, esta ligereza no es superficial. En la conversación con la niña, Seymour encuentra una forma distinta de lenguaje, menos saturada de vigilancia y diagnóstico.

Sybil no pregunta si está “bien”. No menciona médicos ni hospitales. No evalúa. Lo llama por un nombre deformado y le propone ir al agua. La relación no está mediada por el miedo ni por la sospecha. Es un intercambio que suspende, por un momento, la economía adulta del control.

En términos temporales, la infancia introduce una interrupción. Mientras la llamada telefónica pertenece a un tiempo lineal —pasado de guerra, presente de vacaciones, futuro incierto— el diálogo con Sybil ocurre en un presente casi absoluto. Las preguntas no buscan continuidad narrativa; buscan juego. “¿Te gusta la cera?” “¿Te gustan las aceitunas?” El sentido no depende de la utilidad.

Desde una lectura bachelardiana, el espacio imaginario compartido —la playa, el mar, la invención del pez plátano— funciona como refugio poético. No es casual que la historia alegórica surja en el agua, lejos del hotel y sus conversaciones repetitivas. En ese espacio líquido, Seymour puede crear. Puede narrar sin que lo interrumpan con estadísticas médicas.

La complicidad con Sybil no es romántica ni sentimental; es estructural. La niña acepta la ficción sin exigir pruebas. Cuando él describe el pozo lleno de plátanos, ella no lo contradice por inverosímil; pregunta qué sucede después. La lógica no es realista, sino imaginativa. Ese desplazamiento es crucial: la infancia tolera el exceso de sentido.

Sin embargo, la suspensión no es absoluta. La figura de Sharon Lipschutz introduce celos infantiles que repiten, en miniatura, las dinámicas de posesión adulta. Sybil exige exclusividad: “La próxima vez, échala de un empujón”. Incluso en el juego aparece la violencia mínima de la preferencia. El mundo no es puro; es apenas menos rígido.

El momento del beso en la planta del pie es, nuevamente, un gesto ambiguo. Puede leerse como exceso o como impulso de ternura. La narración no lo subraya; lo deja pasar. Esa ambivalencia es significativa: la infancia no garantiza inocencia total, pero sí ofrece un territorio donde las categorías no están completamente fijadas.

El agua, además, actúa como umbral. Sumergirse implica atravesar una frontera. Cuando el flotador supera la ola y Sybil grita de placer, el relato alcanza su punto de mayor vitalidad. La risa infantil contrasta con el silencio que dominará la última escena. Durante unos minutos, el mundo no es amenaza sino juego.

Sin embargo, esta suspensión es frágil. Sybil corre de regreso al hotel sin mirar atrás. La infancia no puede acompañar a Seymour hasta el final. Su función no es salvarlo, sino revelar la distancia entre dos modos de estar en el mundo: uno que aún puede imaginar pozos de plátanos y otro que ya sabe que no hay salida.

La escena con Sybil no es un paréntesis sentimental; es el punto de máxima claridad del relato. En ella se revela que Seymour todavía puede narrar, todavía puede inventar, todavía puede sostener a alguien en el agua. La pregunta no es si ama la infancia, sino si puede habitar el mundo que la rodea.

La respuesta se insinúa en el contraste: con Sybil hay presente; en el hotel hay repetición. Con la niña hay ficción; en la habitación hay objeto metálico y decisión irrevocable. La suspensión del tiempo no elimina el trauma; apenas lo demora.

"El pez plátano no muere por ataque externo, sino por exceso: engorda hasta que la puerta que antes atravesaba sin dificultad se vuelve inaccesible"

El pez plátano: exceso, encierro y enfermedad

La fábula del pez plátano no es un adorno imaginativo; es el núcleo alegórico del cuento. Seymour la introduce con naturalidad, como si relatara un hecho conocido. No hay solemnidad en su tono. Precisamente por eso la historia adquiere fuerza: se presenta como juego y termina revelando una estructura de condena.

El pez plátano entra en un pozo lleno de plátanos. Nada lo obliga. No es atrapado; entra por voluntad propia. Mientras permanece delgado, es indistinguible de los demás peces. Solo cuando come en exceso —“setenta y ocho plátanos”— pierde la posibilidad de salir. El problema no es el pozo en sí, sino el exceso. La puerta permanece igual; el cuerpo cambia.

La alegoría es precisa. El exceso no produce plenitud, sino encierro. Comer más de lo que el cuerpo puede soportar no amplía el mundo; lo reduce. El pez no muere por violencia externa, sino por acumulación. Contrae “fiebre platanífera”, una enfermedad inventada que suena casi infantil, pero cuya lógica es trágica. La enfermedad no proviene del exterior; surge del propio acto de consumir sin límite.

Si trasladamos esta figura al contexto postbélico, el pozo puede leerse como el mundo del consumo que espera a los soldados que regresan. Abundancia, plátanos ilimitados, prosperidad. Pero el exceso no garantiza integración. Al contrario: puede producir una forma distinta de asfixia. El sujeto que ha atravesado la experiencia extrema de la guerra no encuentra en la abundancia un remedio, sino un contraste insoportable.

La sociedad que rodea a Seymour —hotel, publicidad, vestidos con lentejuelas, martinis— opera como pozo simbólico. Todo está disponible. Todo puede adquirirse. Sin embargo, la lógica del pez plátano sugiere que esa disponibilidad contiene una trampa: quien se entrega al consumo pierde la posibilidad de retorno. No porque alguien lo encierre, sino porque su propia transformación lo vuelve incapaz de atravesar la salida.

También puede leerse la alegoría desde una perspectiva más íntima. El exceso no tiene que ser material; puede ser experiencia. ¿Cuántos “plátanos” simbólicos ha ingerido Seymour? La guerra, la violencia, la muerte. Experiencias que no pueden digerirse sin alterar la estructura psíquica. El sujeto que ha visto demasiado no vuelve a ser delgado en el sentido simbólico: no puede atravesar las mismas puertas que antes.

La respuesta de Sybil —“Seis”— introduce una variación. Para ella, el pez visto tiene seis plátanos en la boca. No setenta y ocho. El número es manejable. La infancia reduce el exceso a una cifra todavía compatible con la salida. Seymour, en cambio, narra desde la hipérbole. Su imaginación no conoce límites moderados. El exceso es desmesurado.

La muerte del pez no es dramática; es consecuencia. “Se mueren.” La frase es seca, casi administrativa. No hay épica, no hay sacrificio. Solo imposibilidad física de atravesar la puerta. El encierro es estructural.

En esta clave, el cuento entero se reorganiza. El hotel es el pozo. Los plátanos son los objetos brillantes, las conversaciones triviales, la promesa de normalidad. Seymour, incapaz de adaptarse al régimen del exceso o de reducir su experiencia a una forma digerible, queda atrapado en una estructura que no diseñó pero que tampoco puede abandonar.

El pez plátano no es víctima de persecución; es víctima de saturación. Y la saturación es una forma silenciosa de muerte.

El disparo como gesto ya anunciado

El final del cuento no introduce un giro; confirma una lógica que estaba en marcha desde la primera página. El disparo no irrumpe como sorpresa absoluta, sino como resolución silenciosa de una estructura previamente delineada.

Después de la escena en el agua, Seymour regresa solo. La narración se vuelve sobria, casi administrativa. Camina por la arena caliente. Entra al ascensor. Discute con la mujer que supuestamente mira sus pies. Pide el quinto piso. Abre la habitación 507. La habitación huele a maletas nuevas de piel de ternera y a quitaesmalte. El detalle olfativo no es neutro: mezcla consumo reciente y mantenimiento estético. El mundo sigue intacto.

Muriel duerme. La imagen es contundente: ella descansa, ajena. No hay confrontación, no hay diálogo final. Seymour no intenta explicarse ni despedirse. Elige el silencio absoluto.

Extrae la pistola de entre calzoncillos y camisetas. El arma estaba allí desde el inicio, aunque el lector no lo supiera. Este dato reorganiza retrospectivamente la lectura. La violencia no nace en la playa; ya estaba guardada entre objetos cotidianos. La pistola no es un impulso súbito; es una decisión transportada.

El gesto es directo: quita el seguro, se sienta en la cama desocupada, mira a la chica, apunta y dispara. No hay monólogo interior. No hay justificación explícita. La narración no ofrece explicación psicológica detallada. Esa ausencia es coherente con la ética del cuento: el sentido no se impone, se deja entrever.

Desde la lógica del pez plátano, el disparo es la consecuencia de la imposibilidad de atravesar la puerta. Si el encierro es estructural y no hay salida, la única acción disponible es interrumpir el circuito. No es un acto espectacular dirigido contra el mundo; es una retirada definitiva.

Resulta significativo que el disparo no sea contra Muriel ni contra un tercero. La madre temía que Seymour pudiera “hacerle algo” a ella. Ese temor revela la lógica social del peligro: el enfermo es amenaza para otros. El cuento subvierte esa expectativa. El gesto final no es agresión externa, sino autodestrucción. La violencia se dirige hacia el único cuerpo que no encuentra lugar.

La escena adquiere mayor densidad si se la piensa como culminación de la despersonalización corporal observada antes. El cuerpo que no soporta el sol, que se siente observado en los pies, que no se integra al paisaje, finalmente se convierte en blanco de sí mismo. El disparo en la sien derecha es literalización extrema de una fractura interior.

El contraste con la escena anterior es brutal. Minutos antes, Seymour sostenía a Sybil en el agua, inventaba historias, protegía el flotador de la ola. Ahora sostiene una pistola. La transición es seca, sin puente emocional explícito. Esa sequedad es deliberada: la vida cotidiana no ofrece señales dramáticas previas. El desastre puede convivir con la conversación trivial y con el juego infantil sin anunciarse con estridencia.

El cuento concluye sin epílogo. No sabemos la reacción de Muriel, ni la del hotel, ni la de la madre. El foco permanece en el gesto. Salinger no moraliza ni psicologiza en exceso. El disparo no busca conmover; busca cerrar una estructura alegórica que el lector ha visto formarse lentamente.

El “día perfecto” del título adquiere entonces una ironía precisa. Perfecto no por armonía, sino por coherencia trágica. El día reúne todos los elementos: exceso, imposibilidad de retorno, suspensión momentánea en la infancia y, finalmente, la confirmación de que la puerta ya no puede atravesarse.

"El disparo no interrumpe el relato: lo cumple, como si la historia del pez plátano hubiera estado anunciando desde el inicio la imposibilidad de regresar"

Bibliografía

• Salinger, J. D. (1948). A Perfect Day for Bananafish. The New Yorker.

• Salinger, J. D. (1953). Nine Stories. Boston: Little, Brown and Company.

• Freud, Sigmund. (1920). Más allá del principio del placer. Obras completas, vol. XVIII. Buenos Aires: Amorrortu.

• Freud, Sigmund. (1917). Duelo y melancolía. Obras completas, vol. XIV. Buenos Aires: Amorrortu.

• Debord, Guy. (1967). La sociedad del espectáculo. París: Buchet-Chastel.

• Bachelard, Gaston. (1957). La poética del espacio. París: Presses Universitaires de France.

• Camus, Albert. (1942). El mito de Sísifo. París: Gallimard.