Antón Chéjov (Rusia) — La tristeza

La capital está envuelta en las penumbras vespertinas. La nieve cae lentamente en gruesos copos, gira alrededor de los faroles encendidos, se extiende, en fina, blanda capa, sobre los tejados, sobre los lomos de los caballos, sobre los hombros humanos, sobre los sombreros.
El cochero Yona está todo blanco, como un aparecido. Sentado en el pescante de su trineo, encorvado el cuerpo cuanto puede estarlo un cuerpo humano, permanece inmóvil. Diríase que ni un alud de nieve que le cayese encima le sacaría de su quietud.​

Su caballo está también blanco e inmóvil. Por su inmovilidad, por las líneas rígidas de su cuerpo, por la tiesura de palos de sus patas, parece, aun mirado de cerca, un caballo de dulce de los que se les compran a los chiquillos por un copec. Hállase sumido en sus reflexiones: un hombre o un caballo, arrancados del trabajo campestre y lanzados al infierno de una gran ciudad, como Yona y su caballo, están siempre entregados a tristes pensamientos. Es demasiado grande la diferencia entre la apacible vida rústica y la vida agitada, toda ruido y angustia, de las ciudades relumbrantes de luces.
Hace mucho tiempo que Yona y su caballo permanecen inmóviles. Han salido a la calle antes de almorzar; pero Yona no ha ganado nada.
Las sombras se van adensando. La luz de los faroles se va haciendo más intensa, más brillante. El ruido aumenta.
—¡Cochero! —oye de pronto Yona—. ¡Llévame a Viborgskaya!
Yona se estremece. Al través de las pestañas cubiertas de nieve ve a un militar con impermeable.
—¿Oyes? ¡A Viborgskaya! ¿Estás dormido?
Yona le da un latigazo al caballo, que se sacude la nieve del lomo. El militar toma asiento en el trineo. El cochero arrea al caballo, estira el cuello como un cisne y agita el látigo. El caballo también estira el cuello, levanta las patas, y, sin apresurarse, se pone en marcha.
—¡Ten cuidado! —grita otro cochero invisible, con cólera—. ¡Nos vas a atropellar, imbécil! ¡A la derecha!
—¡Vaya un cochero! —dice el militar—. ¡A la derecha!
Siguen oyéndose los juramenitos del cochero invisible. Un transeunte que tropieza con el caballo de Yona gruñe amenazador. Yona, confuso, avergonzado, descarga algunos latigazos sobre el lomo del caballo. Parece aturdido, atontado, y mira alrededor como si acabase de despertarse de un sueño profundo.
—¡Se diría que todo el mundo ha organizado una conspiración contra ti! —dice con tono irónico el militar—. Todos procuran fastidiarte, meterse entre las patas de tu caballo. ¡Una verdadera conspiración!
Yona vuelve la cabeza y abre la boca. Se ve que quiere decir algo; pero sus labios están como paralizados, y no puede pronunciar una palabra.
El cliente advierte sus esfuerzos y pregunta:
—¿Qué hay?
Yona hace un nuevo esfuerzo y contesta con voz ahogada:
—Ya ve usted, señor... He perdido a mi hijo... Murió la semana pasada...
—¿De veras?... ¿Y de qué murió?
Yona, alentado por esta pregunta, se vuelve aún más hacia el cliente y dice:
—No lo sé... De una de tantas enfermedades... Ha estado tres meses en el hospital y a la postre... Dios que lo ha querido.
—¡A la derecha! —óyese de nuevo gritar furiosamente—. ¡Parece que estás ciego, imbécil!
—¡A ver! —dice el militar—. Ve un poco más aprisa. A este paso no llegaremos nunca. ¡Dale algún latigazo al caballo!
Yona estira de nuevo el cuello como un cisne, se levanta un poco, y de un modo torpe, pesado, agita el látigo.
Se vuelve repetidas veces hacia su cliente, deseoso de seguir la conversación; pero el otro ha cerrado los ojos y no parece dispuesto a escuchale.
Por fin, llegan a Viborgskaya. El cochero se detiene ante la casa indicada; el cliente se apea. Yona vuelve a quedarse solo con su caballo. Se estaciona ante una taberna y espera, sentado en el pescante, encorvado, inmóvil. De nuevo la nieve cubre su cuerpo y envuelve en un blanco cendal caballo y trineo.
Una hora, dos... ¡Nadie! ¡Ni un cliente!
Mas he aquí que Yona torna a estremecerse: ve detenerse ante él a tres jóvenes. Dos son altos, delgados; el tercero, bajo y chepudo.
—¡Cochero, llévanos al puesto de policía! ¡Veinte copecs por los tres!
Yona coge las riendas, se endereza. Veinte copecs es demasiado poco; pero, no obstante, acepta; lo que a él le importa es tener clientes.
Los tres jóvenes, tropezando y jurando, se acercan al trineo. Como sólo hay dos asientos, discuten largamente cuál de los tres ha de ir de pie. Por fin se decide que vaya de pie el jorobado.
—¡Bueno; en marcha! —le grita el jorobado a Yona, colocándose a su espalda—. ¡Qué gorro llevas, muchacho! Me apuesto cualquier cosa a que en toda la capital no se puede encontrar un gorro más feo...
—¡El señor está de buen humor! —dice Yona con risa forzada—. Mi gorro...
—¡Bueno, bueno! Arrea un poco a tu caballo. A este paso no llegaremos nunca. Si no andas más aprisa te administraré unos cuantos sopapos.
—Me duele la cabeza —dice uno de los jóvenes—.
Ayer, yo y Vaska nos bebimos en casa de Dukmasov cuatro botellas de caña.
—¡Eso no es verdad! —responde el otro— Eres un embustero, amigo, y sabes que nadie te cree.
—¡Palabra de honor!
—¡Oh, tu honor! No daría yo por él ni un céntimo.
Yona, deseoso de entablar conversación, vuelve la cabeza, y, enseñando los dientes, ríe atipladamente.
—¡Ji, ji, ji!... ¡Qué buen humor!
—¡Vamos, vejestorio! —grita enojado el chepudo—. ¿Quieres ir más aprisa o no? Dale de firme al gandul de tu caballo. ¡Qué diablo!
Yona agita su látigo, agita las manos, agita todo el cuerpo. A pesar de todo, está contento; no está solo. Le riñen, le insultan; pero, al menos, oye voces humanas. Los jóvenes gritan, juran, hablan de mujeres. En un momento que se le antoja oportuno, Yona se vuelve de nuevo hacia los clientes y dice:
—Y yo, señores, acabo de perder a mi hijo. Murió la semana pasada...
—¡Todos nos hemos de morir!—contesta el chepudo—. ¿Pero quieres ir más aprisa? ¡Esto es insoportable! Prefiero ir a pie.
—Si quieres que vaya más aprisa dale un sopapo —le aconseja uno de sus camaradas.
—¿Oyes, viejo estafermo?—grita el chepudo—. Te la vas a ganar si esto continúa.
Y, hablando así, le da un puñetazo en la espalda.
—¡Ji, ji, ji! —ríe, sin ganas, Yona—. ¡Dios les conserve el buen humor, señores!
—Cochero, ¿eres casado? —pregunta uno de los clientes.
—¿Yo? !Ji, ji, ji! ¡Qué señores más alegres! No, no tengo a nadie... Sólo me espera la sepultura... Mi hijo ha muerto; pero a mí la muerte no me quiere. Se ha equivocado, y en lugar de cargar conmigo ha cargado con mi hijo.
Y vuelve de nuevo la cabeza para contar cómo ha muerto su hijo; pero en este momento el chepudo, lanzando un suspiro de satisfacción, exclama:
—¡Por fin, hemos llegado!
Yona recibe los veinte copecs convenidos y los clientes se apean. Les sigue con los ojos hasta que desaparecen en un portal.
Torna a quedarse solo con su caballo. La tristeza invade de nuevo, más dura, más cruel, su fatigado corazón. Observa a la multitud que pasa por la calle, como buscando entre los miles de transeúntes alguien que quiera escucharle. Pero la gente parece tener prisa y pasa sin fijarse en él.
Su tristeza a cada momento es más intensa. Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría el mundo entero.
Yona ve a un portero que se asoma a la puerta con un paquete y trata de entablar con él conversación.
—¿Qué hora es? —le pregunta, melifluo.
—Van a dar las diez —contesta el otro—. Aléjese un poco: no debe usted permanecer delante de la puerta.
Yona avanza un poco, se encorva de nuevo y se sume en sus tristes pensamientos. Se ha convencido de que es inútil dirigirse a la gente.
Pasa otra hora. Se siente muy mal y decide retirarse. Se yergue, agita el látigo.
—No puedo más —murmura—. Hay que irse a acostar.
El caballo, como si hubiera entendido las palabras de su viejo amo, emprende un presuroso trote.
Una hora después Yona está en su casa, es decir, en una vasta y sucia habitación, donde, acostados en el suelo o en bancos, duermen docenas de cocheros. La atmósfera es pesada, irrespirable. Suenan ronquidos.
Yona se arrepiente de haber vuelto, tan pronto. Además, no ha ganado casi nada. Quizá por eso —piensa— se siente tan desgraciado.
En un rincón, un joven cochero se incorpora. Se rasca el seno y la cabeza y busca algo con la mirada.
—¿Quieres beber? —le pregunta Yona.
—Sí.
—Aquí tienes agua... He perdido a mi hijo... ¿Lo sabías?... La semana pasada, en el hospital... ¡Qué desgracia!
Pero sus palabras no han producido efecto alguno. El cochero no le ha hecho, caso, se ha vuelto a acostar, se ha tapado la cabeza con la colcha y momentos después se le oye roncar.
Yona exhala un suspiro. Experimenta una necesidad imperiosa, irresistible, de hablar de su desgracia. Casi ha transcurrido una semana desde la muerte de su hijo; pero no ha tenido aún ocasión de hablar de ella con una persona de corazón. Quisiera hablar de ella largamente, contarla con todos sus detalles. Necesita referir cómo enfermó su hijo, lo que ha sufrido, las palabras que ha pronunciado al morir. Quisiera también referir cómo ha sido el entierro... Su difunto hijo ha dejado en la aldea una niña de la que también quisiera hablar. ¡Tiene tantas cosas que contar! ¡Qué no daría él por encontrar alguien que se prestase a escucharle, sacudiendo compasivamente la cabeza, suspirando, compadeciéndole! Lo mejor sería contárselo todo a cualquier mujer de su aldea; a las mujeres, aunque sean tontas, les gusta eso, y basta decirles dos palabras para que viertan torrentes de lágrimas.
Yona decide ir a ver a su caballo.
Se viste y sale a la cuadra.
El caballo, inmóvil, come heno.
—¿Comes? —le dice Yona, dándole palmaditas en el lomo—. ¿Qué se le va a hacer, muchacho? Como no hemos ganado para comprar avena hay que contentarse con heno... Soy ya demasiado viejo para ganar mucho... A decir verdad, yo no debía ya trabajar; mi hijo me hubiera reemplazado. Era un verdadero, un soberbio cochero; conocía su oficio como pocos. Desgraciadamente, ha muerto...
Tras una corta pausa, Yona continúa:
—Sí, amigo..., ha muerto... ¿Comprendes? Es como si tú tuvieras un hijo y se muriera... Naturalmente, sufrirías, ¿verdad?...
El caballo sigue comiendo heno, escucha a su viejo amo y exhala un aliento húmedo y cálido.
Yona, escuchado al cabo por un ser viviente, desahoga su corazón contándoselo todo.

Chéjov escribió muchos de sus cuentos más breves para periódicos donde el espacio era limitado y el pago dependía de la extensión. Esta condición material lo llevó a desarrollar una narrativa basada en gestos mínimos y finales abiertos. La tristeza es un ejemplo claro: el conflicto central no se resuelve mediante una acción dramática, sino mediante una acumulación silenciosa que transforma un episodio cotidiano en una experiencia ética sobre la escucha.

La tristeza:

Hablar al vacío y escuchar en la nieve de Antón Chéjov

B. Itzamná

Abstract

Este ensayo observa La tristeza desde una lectura centrada en la fenomenología del silencio y en la imposibilidad de narrar el duelo dentro del ritmo indiferente de la ciudad moderna. A partir de una atención microscópica a los gestos mínimos —la nieve, el cuerpo encorvado, los diálogos interrumpidos y la presencia del caballo— se propone que el cuento no trata únicamente sobre la soledad, sino sobre las condiciones materiales que impiden la escucha. El análisis recorre la relación entre paisaje, lenguaje y corporalidad para mostrar cómo Chéjov construye una ética discreta de la voz baja, donde el acto de contar se vuelve una forma mínima de resistencia frente a la prisa urbana.

“Enorme, infinita, si pudiera salir de su pecho inundaría el mundo entero.”
— Antón Chéjov, La tristeza (1886)

La nieve como superficie muda

La primera imagen del cuento no introduce un conflicto: introduce una textura. La nieve cae antes de que sepamos quién sufre, antes incluso de que comprendamos qué se ha perdido. No es un decorado climático; es una materia narrativa que ralentiza el mundo. Todo queda cubierto por una capa blanda que absorbe el ruido y vuelve indistinguibles las figuras. En ese paisaje, la emoción no aparece como una declaración, sino como una sedimentación lenta que se posa sobre los cuerpos del cochero y del caballo.

Chéjov trabaja aquí con una economía precisa: la tristeza no se nombra de inmediato, se insinúa en la inmovilidad. Yona no actúa; espera. Su postura encorvada no funciona todavía como símbolo evidente, sino como una prolongación del clima. El cuerpo humano parece plegarse al peso de lo que cae desde el cielo. La nieve, al cubrirlo todo por igual, establece una igualdad inquietante entre lo vivo y lo inerte: el caballo parece una figura de azúcar, el hombre un aparecido. Esa confusión visual instala desde el inicio una pregunta silenciosa sobre la vitalidad de quienes habitan la ciudad.

El espacio urbano se presenta filtrado por esta blancura que suaviza y, al mismo tiempo, aísla. La nieve crea distancia entre los personajes y el entorno; cada gesto parece suceder detrás de una capa translúcida. No hay dramatismo abierto, sino una suspensión afectiva que anticipa el problema central del cuento: la dificultad de que algo íntimo encuentre una superficie donde adherirse. Así, el paisaje inicial no prepara una acción futura; prepara un clima de escucha fallida, una escena donde cualquier palabra tendrá que abrirse paso a través de un mundo amortiguado.

La nieve funciona entonces como una superficie muda: recibe todo, pero no devuelve nada. Sobre ella se inscribe la figura del cochero como un trazo tenue, casi borrable, y el lector comprende que la emoción del relato no estallará en un momento decisivo, sino que persistirá como una presión constante, silenciosa, apenas perceptible.

"Hablar no fracasa porque falten palabras, sino porque nadie está dispuesto a detener su propio ruido para sostener la voz del otro."

Intentos de habla: diálogos que no llegan a existir

Cuando aparecen los primeros pasajeros, el cuento parece desplazarse hacia la acción, pero en realidad lo que comienza es una serie de intentos fallidos de comunicación. Cada cliente introduce la ilusión de que el relato avanzará hacia un intercambio humano significativo; sin embargo, Chéjov organiza las conversaciones como una sucesión de cortes. Las voces entran en escena no para escuchar, sino para ocupar el espacio sonoro. Yona abre la boca varias veces, ensaya palabras, gira el cuerpo hacia atrás, busca una grieta en la conversación ajena. Ese movimiento físico —volver la cabeza, tensar el cuello, forzar la voz— revela más que cualquier confesión explícita: el esfuerzo corporal necesario para decir algo que nadie está dispuesto a recibir.

El diálogo con el militar inaugura este patrón. El cochero logra apenas articular la noticia de la muerte de su hijo, y durante un instante parece que el relato encontrará una escucha posible. Pero la ciudad irrumpe en forma de gritos, órdenes y accidentes mínimos. La conversación queda suspendida no por una tragedia mayor, sino por la rutina misma del tránsito urbano. El ruido externo reemplaza la intimidad incipiente. Chéjov construye así una escena donde la interrupción no es excepcional, sino estructural: hablar implica competir con un entorno que exige velocidad, dirección, eficiencia.

Con los jóvenes pasajeros, la dinámica se intensifica. Ellos no niegan a Yona de manera abierta; simplemente continúan hablando entre sí. Su lenguaje está lleno de bromas, insultos y exageraciones que giran alrededor del placer y la embriaguez. El duelo del cochero entra en ese flujo verbal como un cuerpo extraño que nadie sabe —o quiere— sostener. Cuando menciona la muerte de su hijo, la respuesta llega como una frase genérica: “Todos nos hemos de morir”. Esa afirmación, aparentemente universal, funciona como un gesto de clausura. La tragedia singular se diluye en una verdad banal que impide cualquier profundización.

Lo notable es que Yona no abandona sus intentos. Incluso cuando lo golpean o se burlan de él, insiste en encontrar el momento oportuno para hablar. La risa forzada que repite —ese “ji, ji, ji” que atraviesa el relato— no es un signo de alegría, sino una estrategia de supervivencia comunicativa. Reír le permite permanecer dentro del intercambio, aunque sea en una posición marginal. En lugar de confrontar, se adapta al ritmo de los otros, esperando que la conversación se abra por sí sola. La tristeza, entonces, no se manifiesta como aislamiento absoluto, sino como una presencia persistente que busca integrarse al lenguaje común y fracasa una y otra vez.

Estos diálogos que no llegan a existir revelan la ética silenciosa del cuento: el dolor no desaparece por falta de palabras, sino por falta de interlocutores. La ciudad ofrece voces, pero no escucha; ofrece movimiento, pero no detención. Yona habla en medio de un flujo que siempre se desplaza hacia otro tema, hacia otra urgencia, hacia otra dirección. Cada intento frustrado no sólo aumenta su soledad, sino que transforma el lenguaje en un espacio inhóspito, donde las frases quedan suspendidas sin eco.

La ciudad que no escucha

En el cuento, la ciudad no aparece como un escenario estable, sino como una corriente que arrastra todo hacia adelante. No hay pausas verdaderas: los trineos pasan, los transeúntes insultan, los pasajeros exigen velocidad. Este movimiento constante no produce vitalidad, sino una forma particular de desgaste. La tristeza de Yona no choca contra una hostilidad explícita, sino contra algo más difícil de nombrar: la indiferencia funcional de un entorno que no puede detenerse.

Chéjov construye la ciudad a partir de pequeñas violencias dispersas. No se trata de grandes conflictos ni de enfrentamientos dramáticos, sino de empujones verbales, gritos desde la oscuridad, órdenes que reducen al cochero a una extensión de su caballo. La agresión cotidiana se vuelve paisaje sonoro. Cada insulto —“¡imbécil!”, “¡a la derecha!”— actúa como una fuerza que despersonaliza. Yona no es un sujeto con historia; es un obstáculo en la circulación. La ciudad lo nombra sólo cuando estorba.

El tránsito urbano también introduce una lógica temporal que contradice el ritmo del duelo. Mientras el cochero necesita lentitud para narrar su pérdida, los pasajeros exigen rapidez. Esa tensión entre velocidad externa y lentitud interior atraviesa todo el relato. Yona intenta hablar mientras el trineo avanza, mientras esquiva a otros cocheros, mientras recibe órdenes contradictorias. La tristeza no encuentra un espacio propio porque el tiempo urbano está siempre orientado hacia el siguiente destino. La urgencia colectiva cancela la pausa individual.

En este contexto, incluso los momentos que podrían parecer neutrales se vuelven significativos. Cuando Yona se acerca al portero para preguntar la hora, el intercambio dura apenas unos segundos y termina con una instrucción práctica: “Aléjese un poco”. No hay rechazo emocional, pero tampoco apertura. La ciudad regula el espacio y el movimiento; cada gesto se mide por su utilidad inmediata. La pregunta del cochero no busca información, sino contacto humano, y sin embargo recibe una respuesta que reafirma la distancia.

La multitud que atraviesa las calles funciona como una presencia abstracta, casi anónima. Chéjov no describe rostros ni historias individuales: sólo una masa que pasa sin mirar. Esa falta de atención colectiva amplifica la sensación de invisibilidad. Yona observa a los transeúntes como si buscara entre ellos a alguien capaz de escucharle, pero la ciudad no ofrece rostros detenidos, sólo figuras en tránsito. El duelo se vuelve entonces una experiencia privada no porque el personaje lo oculte, sino porque el entorno no permite su circulación.

Lo más inquietante es que esta indiferencia no aparece como una anomalía moral, sino como la condición normal del espacio urbano. Nadie se detiene porque nadie tiene tiempo para hacerlo. Chéjov no condena abiertamente a los personajes secundarios; los muestra atrapados en la misma maquinaria que impide la escucha. La ciudad no es cruel por intención, sino por estructura. Su ritmo exige avanzar, y en ese avance continuo la experiencia íntima queda relegada a los márgenes.

Así, la tristeza de Yona no se enfrenta a un enemigo visible, sino a una forma de organización del mundo donde todo se mueve demasiado rápido para sostener el peso de una historia personal. La ciudad se convierte en una superficie donde las palabras resbalan sin dejar marca, un espacio saturado de voces que, paradójicamente, vuelve imposible el acto de escuchar.

"El cuerpo habla antes que la voz: cada encorvarse es una frase silenciosa que insiste en permanecer, aunque el mundo no se detenga a escucharla."

El cuerpo del cochero: encorvarse, esperar, insistir

Más que a través de sus pensamientos, el cuento construye a Yona mediante su postura. Desde la primera escena, el cuerpo aparece doblado sobre sí mismo, como si la tristeza tuviera peso físico. No es una metáfora evidente, sino una forma de describir el desgaste acumulado. El cochero no se desploma; permanece sentado, encorvado, inmóvil. Esa inmovilidad no expresa resignación absoluta, sino una espera persistente, casi obstinada, que atraviesa todo el relato.

Chéjov insiste en pequeñas acciones corporales: estirar el cuello, girar la cabeza, levantarse apenas del asiento, agitar el látigo con torpeza. Estos movimientos mínimos reemplazan cualquier monólogo interior extenso. El cuerpo se convierte en el lugar donde se registra la tensión entre lo que quiere decir y lo que no logra pronunciar. Cada intento de hablar exige un esfuerzo físico previo, como si la palabra tuviera que abrirse paso desde una posición corporal ya fatigada.

La figura del cochero también se define por su relación con el trabajo. Su cuerpo no pertenece completamente a sí mismo; está sujeto al ritmo de los clientes y del caballo. Incluso cuando intenta compartir su duelo, debe seguir conduciendo, esquivando peatones, obedeciendo órdenes. El gesto de encorvarse no sólo refleja tristeza, sino una adaptación prolongada a la precariedad laboral. La postura del cuerpo revela una historia de esfuerzo silencioso que antecede a la pérdida reciente.

A medida que avanza el cuento, el cansancio físico y el emocional se confunden. Yona repite acciones mecánicas —latigazos, ajustes de riendas, pequeños desplazamientos— como si esas rutinas sostuvieran su presencia en el mundo. La repetición corporal sustituye a la conversación que no llega. En lugar de detenerse para llorar, el personaje continúa moviéndose dentro de una coreografía aprendida, una serie de gestos que mantienen el equilibrio entre la necesidad de trabajar y la necesidad de hablar.

Hay también una dimensión temporal inscrita en el cuerpo. La vejez del cochero aparece como una condición silenciosa que agrava su situación: menciona que ya no debería trabajar, que su hijo habría ocupado su lugar. El cuerpo encorvado señala no sólo un presente doloroso, sino un futuro que ha quedado suspendido. Sin heredero que continúe el oficio, su postura parece inclinarse hacia una línea de tiempo que se interrumpe.

El relato sugiere así que la tristeza no se aloja únicamente en el lenguaje, sino en la manera en que el cuerpo habita el espacio. Yona se pliega ante la ciudad, ante el clima, ante los pasajeros, pero no desaparece. Su insistencia corporal —seguir esperando clientes, seguir buscando una conversación— constituye una forma de resistencia mínima. No hay gestos heroicos; hay persistencia física, una manera de seguir presente incluso cuando nadie responde.

El caballo como último interlocutor

El desplazamiento hacia la cuadra introduce una variación decisiva en el ritmo del relato. Después de atravesar la ciudad y de fracasar en cada intento de conversación humana, Yona se dirige hacia un espacio más cerrado, menos expuesto al ruido. No se trata de un refugio idealizado; la cuadra es pobre, funcional, casi silenciosa por necesidad. Sin embargo, allí aparece por primera vez una forma de escucha que no exige velocidad ni interrupciones. El caballo no responde con palabras, y precisamente por eso permite que el discurso del cochero se extienda.

Chéjov no convierte al animal en símbolo evidente ni en metáfora sentimental. El caballo continúa comiendo heno, permanece inmóvil, respira. Esa normalidad es crucial: la escena no se construye como un momento extraordinario, sino como una prolongación natural del vínculo cotidiano entre hombre y animal. Durante todo el cuento, ambos han compartido la nieve, el cansancio y el trabajo; ahora comparten también el silencio necesario para que la tristeza encuentre una forma de decirse.

La escucha del caballo funciona como un límite ético dentro del relato. Frente a los pasajeros que interrumpen o reducen el dolor a frases hechas, el animal ofrece una presencia sin juicio. No hay consuelo explícito, ni comprensión racional; hay proximidad física. El aliento cálido que exhala el caballo se convierte en una respuesta mínima, suficiente para sostener el monólogo del cochero. Esa respiración reemplaza la palabra humana que nunca llegó.

Este desplazamiento hacia una escucha no humana también revela algo sobre la experiencia del duelo en el cuento. Yona no busca una interpretación profunda ni una solución moral; necesita simplemente narrar. Quiere contar cómo enfermó su hijo, cómo fue el hospital, cómo fue el entierro. La acumulación de detalles que no pudo compartir con nadie encuentra finalmente un espacio donde desplegarse sin prisa. El caballo, al no interrumpir, devuelve al lenguaje su continuidad perdida.

La escena final evita cualquier sentimentalismo excesivo porque mantiene la misma economía narrativa que atraviesa todo el texto. No hay lágrimas descritas ni gestos dramáticos; sólo una voz que habla y un animal que permanece. Esa austeridad refuerza la idea de que la verdadera escucha no siempre proviene del lugar esperado. La ciudad, llena de voces humanas, resultó incapaz de sostener el dolor; el establo, en cambio, ofrece una intimidad suficiente para que la tristeza deje de ser un murmullo fragmentado.

Al elegir a un animal como último interlocutor, el cuento no desprecia a los humanos, sino que muestra el límite de una comunidad organizada alrededor de la prisa. La comunicación más profunda ocurre fuera del ruido social, en un espacio donde la palabra no necesita justificarse. El caballo no comprende el contenido del relato, pero permite su existencia, y en ese gesto silencioso se produce la única escena de verdadera escucha del cuento.

"Hablar en voz baja no reduce el dolor; le da un ritmo donde finalmente puede existir sin ser interrumpido."

Decirlo todo en voz baja

El cierre del cuento no introduce una resolución narrativa en sentido clásico. No hay reconciliación con la ciudad, ni aprendizaje explícito, ni transformación visible del entorno. Lo que cambia es el modo en que la palabra circula. Después de atravesar múltiples intentos fallidos de comunicación, la voz de Yona encuentra un ritmo distinto: ya no busca competir con el ruido externo, sino instalarse en una cadencia más baja, casi confidencial. Hablar deja de ser una estrategia para ser escuchado por muchos y se convierte en un gesto íntimo sostenido por la cercanía.

Esta transformación no ocurre de forma repentina. A lo largo del relato, el cochero ha ensayado distintas formas de decir su dolor: frases cortas dirigidas a desconocidos, risas forzadas que intentan abrir una conversación, preguntas indirectas que buscan prolongar el contacto humano. Todas esas tentativas preparan el momento final, donde la voz abandona la urgencia y se permite extenderse. El relato sugiere que el duelo no necesita una audiencia numerosa; necesita continuidad. Decirlo todo en voz baja no implica ocultar la tristeza, sino permitir que adopte un ritmo propio.

El espacio del establo también modifica la relación entre palabra y silencio. Allí, el silencio ya no es rechazo, sino acompañamiento. Mientras el caballo mastica heno, el tiempo parece expandirse. Por primera vez, Yona puede organizar su relato sin interrupciones externas. La voz se vuelve más detallada, más concreta, menos fragmentaria. El personaje nombra recuerdos, escenas, pensamientos que habían quedado suspendidos durante el trayecto urbano. El cuento revela así que el verdadero obstáculo no era la incapacidad de hablar, sino la falta de un espacio donde la palabra pudiera permanecer.

Hay algo profundamente discreto en esta forma de cierre. Chéjov evita cualquier gesto de consuelo explícito; no ofrece una moraleja ni una síntesis emocional definitiva. La tristeza no desaparece, pero cambia de densidad. Al ser narrada, deja de presionar desde dentro como una fuerza incontrolable y comienza a organizarse en una secuencia de recuerdos compartidos —aunque el interlocutor sea un animal. El acto de contar no resuelve la pérdida, pero transforma la experiencia del silencio: ya no es un vacío hostil, sino una pausa que sostiene la voz.

Este final también redefine el sentido del cuento en su conjunto. Lo que parecía una historia sobre la incomunicación absoluta se revela como una búsqueda persistente de escucha. Yona no deja de intentarlo; simplemente cambia el lugar donde deposita su palabra. La voz baja no es una derrota, sino una adaptación ética a un mundo que no siempre puede detenerse. El relato termina sin ruido, sin gesto grandilocuente, como si respetara la fragilidad misma del acto de hablar cuando el dolor todavía está reciente.

Así, decirlo todo en voz baja se convierte en una forma de resistencia mínima. Frente a una ciudad que exige velocidad y frases breves, el cochero elige la duración, la repetición y la cercanía. El cuento concluye no con una revelación, sino con una escena sostenida por la continuidad del lenguaje: alguien habla, alguien escucha —aunque esa escucha sea silenciosa— y, por un momento, la tristeza deja de ser completamente solitaria.

Bibliografía

• Chéjov, Antón. La tristeza. En: Cuentos completos. Diversas ediciones consultadas.

• Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI Editores.

• Benjamin, Walter. El narrador. Madrid: Taurus.

• Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós.

• Steiner, George. Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa.

• Carver, Raymond (ed.). Sobre la escritura breve y el cuento moderno. Barcelona: Anagrama.