Peter Brook comenzó El espacio vacío con una de las frases más célebres de la historia del teatro: “Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por este espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral.” Brook tenía cuarenta y dos años cuando publicó ese libro en 1968, y ya había dirigido en Stratford-upon-Avon, en el West End londinense y en Broadway. Había dirigido a Paul Scofield en una versión del Rey Lear que muchos consideran la más importante del siglo XX, y había dirigido Marat/Sade de Peter Weiss, una producción que llevó a escena, con una intensidad excepcional, varios de los principios de ruptura que el teatro de Artaud había formulado décadas antes. En 1970 fundó en París el Centro Internacional de Investigación Teatral, que se convirtió en el laboratorio más influyente del teatro de la segunda mitad del siglo XX. Murió en 2022, a los noventa y siete años, habiendo pasado más de siete décadas buscando lo que llamó el teatro sagrado: el teatro que produce en el espectador una experiencia que trasciende el entretenimiento sin abandonar la comunicación.
Abstract
Este ensayo propone una lectura del teatro de Peter Brook como la búsqueda más consecuente y más larga que el siglo XX produjo por encontrar las condiciones en que el teatro puede producir una experiencia genuinamente transformadora, una experiencia que no puede producirse de ninguna otra manera y que justifica la existencia del teatro como forma artística autónoma. A partir de su propio concepto del espacio vacío, desarrollado en el libro homónimo de 1968, el análisis examina cómo Brook construyó una práctica teatral que rechaza sistemáticamente todo lo que en el teatro puede ser reemplazado por el cine, la televisión o cualquier otro medio, para concentrarse en lo que solo el teatro tiene: el encuentro en tiempo real entre cuerpos vivos en un espacio compartido. La fenomenología de la experiencia de Maurice Merleau-Ponty permite abordar la dimensión corporal de ese encuentro, que es siempre primero una experiencia del cuerpo antes de ser una experiencia de la mente. La teoría del teatro intercultural de Rustom Bharucha, desarrollada en Theatre and the World (1993), completa el análisis al iluminar las tensiones y las posibilidades que Brook encontró en su trabajo con actores y tradiciones de culturas muy diferentes a la suya. El ensayo argumenta que Brook no buscó un estilo: buscó las condiciones de posibilidad del teatro mismo, y ese proyecto, que dura toda su vida, es una de las contribuciones más importantes que el siglo XX hizo a la comprensión de qué es el arte escénico.
“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo.”
— Peter Brook, El espacio vacío
El espacio vacío: contra todo lo que puede ser reemplazado
La frase con que Brook abre El espacio vacío es también el principio que organiza toda su práctica: si un hombre que camina ante un espectador que lo observa es suficiente para realizar un acto teatral, entonces todo lo demás que el teatro añade, la escenografía, el vestuario, la música, la iluminación, el texto, es optativo. No necesariamente malo o prescindible, pero optativo: puede estar o no estar, puede añadir o puede restar, dependiendo de si sirve a lo que el teatro tiene de irreductible o si lo oscurece bajo su propio peso. Esta manera de pensar el teatro, que parece simple y que tiene consecuencias enormes, es la que Brook aplicó sistemáticamente durante más de siete décadas de trabajo, rechazando los recursos que se habían vuelto hábito y buscando siempre el momento de contacto genuino entre el actor y el espectador que los recursos excesivos pueden impedir.
El espacio vacío no es simplemente una estética minimalista. Es una posición filosófica sobre la naturaleza del teatro: el teatro comienza donde el cine y la televisión no pueden llegar, en el espacio entre el cuerpo vivo del actor y el cuerpo vivo del espectador, en el tiempo compartido que no puede ser reproducido ni almacenado. Todo lo que el teatro tiene que los otros medios no tienen está en ese espacio y ese tiempo, y la función de cada elemento teatral debería ser potenciar ese encuentro y no cubrirlo.
Merleau-Ponty señala que la presencia de otro cuerpo es la experiencia más fundamental que los seres humanos tienen del mundo: el otro no es simplemente un objeto en el espacio sino una presencia que transforma el espacio que comparte con nosotros, que produce en nuestro propio cuerpo respuestas que preceden a cualquier comprensión intelectual. El teatro es el arte que hace de esta presencia su material principal, y el espacio vacío de Brook es el espacio donde esa presencia puede actuar sin interferencias.
El teatro mortal no es el teatro que falla artísticamente: es el teatro que ha olvidado por qué existe, que reproduce sus formas sin preguntarse qué producen en quien las recibe.
El teatro mortal y el teatro vivo: la crítica a la institución desde adentro
Brook llama teatro mortal al teatro que ha perdido contacto con la razón de su existencia: el teatro que reproduce las formas porque siempre se han hecho así, que usa los recursos escénicos por costumbre, que considera que el respeto a los textos clásicos consiste en no cambiar nada en ellos aunque las condiciones en que fueron escritos no existan ya. Este teatro puede ser técnicamente impecable y artísticamente estéril al mismo tiempo, y Brook conocía bien esa posibilidad porque había trabajado dentro de las instituciones teatrales más prestigiosas de su tiempo antes de decidir que necesitaba salir de ellas para encontrar lo que buscaba.
La distinción entre el teatro mortal y el teatro vivo no es la distinción entre el teatro comercial y el teatro de arte: hay teatro mortal en los dos y teatro vivo en los dos. Lo que distingue a uno del otro no es el presupuesto ni la institución sino la calidad de la atención que el teatro presta a lo que ocurre entre el actor y el espectador, la disposición a preguntarse en cada momento si lo que se está haciendo sirve a ese encuentro o simplemente lo llena de ruido. Brook desarrolló esta distinción a lo largo de décadas de práctica, y la claridad con que puede articularla es el resultado de haberla vivido desde adentro de las instituciones que criticaba.
La crisis que llevó a Brook a fundar el Centro Internacional de Investigación Teatral en París fue también la crisis de quien se da cuenta de que las herramientas que tiene no son suficientes para hacer lo que quiere hacer: que el sistema de ensayos de tres semanas y el elenco de actores formados en una tradición específica y el teatro a la italiana con sus convenciones sobre quién se sienta dónde y quién se mueve cuándo no permiten el tipo de exploración que el teatro necesita para encontrar lo que todavía no sabe que busca. París, y el centro que construyó ahí, fue la posibilidad de empezar de nuevo con otras condiciones.
El Mahabharata y la búsqueda de un lenguaje universal
La producción del Mahabharata en 1985, el poema épico sánscrito que Brook adaptó en una versión de nueve horas que se presentó primero en una cantera en Aviñón y luego en teatros de todo el mundo, es el proyecto más ambicioso y más debatido de toda su carrera. Brook quería hacer teatro que pudiera hablar a cualquier audiencia del mundo sin necesitar que esa audiencia compartiera una cultura específica, un teatro que encontrara en el cuerpo y en la imagen y en el ritmo un lenguaje que trascendiera las barreras lingüísticas y culturales. El Mahabharata, con su elenco de actores de veinte nacionalidades diferentes, fue el intento más explícito de realizar esa aspiración.
Bharucha señala que el proyecto de Brook de crear un lenguaje teatral universal no está exento de tensiones que el propio Brook no siempre reconoció completamente. Tomar una epopeya de la tradición india y presentarla ante audiencias occidentales con actores de múltiples culturas bajo la dirección de un director inglés implica relaciones de poder que no pueden ignorarse: quién tiene la autoridad de interpretar la tradición del otro, qué se pierde en la traducción de una práctica ritual a un espectáculo teatral, cómo se relacionan las culturas que participan en el proyecto desde posiciones que no son simétricas. Estas preguntas no invalidan el proyecto, pero lo complican de maneras que enriquecen cualquier lectura de su obra.
Brook no quiere actores que sepan hacer cosas: quiere actores que sean capaces de no hacer nada, de estar completamente presentes sin hacer nada, y de dejar que algo ocurra desde esa presencia.
El actor como instrumento: entrenamiento, presencia y el cuerpo que habla
La manera en que Brook entiende el trabajo del actor es inseparable de su concepción del teatro como encuentro. Para Brook, el actor no es simplemente alguien que aprende a hacer cosas, a moverse de cierta manera, a decir un texto con la entonación correcta: es alguien que aprende a estar, a estar completamente presente en un momento compartido con el espectador sin que ningún hábito ni ninguna técnica adquirida interponga su peso entre el actor y lo que está ocurriendo. Este tipo de presencia es extraordinariamente difícil de desarrollar porque requiere desaprender tanto como aprender: desaprender los automatismos, las protecciones, las maneras establecidas de hacer las cosas que la técnica teatral convencional tiende a instalar como buenas precisamente porque son eficientes y predecibles.
El trabajo de Brook con actores de diferentes tradiciones teatrales, desde el Noh japonés hasta el teatro indio kathakali pasando por el teatro africano y el europeo, no fue un proyecto de síntesis: fue un proyecto de interrogación. Brook no buscaba combinar todas las tradiciones en una nueva sino preguntarle a cada una qué tiene que las otras no tienen, qué tipo de presencia y qué tipo de relación con el espectador produce cada manera de entrenar el cuerpo del actor. La respuesta que encontró, que formuló de maneras diferentes en libros y entrevistas a lo largo de décadas, es que la presencia genuina del actor es siempre reconocible independientemente de la tradición que la produce, y que esa reconocibilidad es la prueba de que hay algo en el teatro que trasciende cualquier cultura específica.
El teatro sagrado: qué busca Brook y por qué la búsqueda importa
Brook llama teatro sagrado al teatro que produce en el espectador una experiencia que lo transforma, que lo lleva a un lugar al que no podría llegar por otros medios, que hace visible algo sobre la naturaleza humana o sobre la naturaleza del mundo que sin ese teatro permanecería invisible. Este teatro no es necesariamente religioso en el sentido formal del término, aunque Brook reconoce su deuda con tradiciones rituales de múltiples culturas. Es sagrado en el sentido de que tiene la seriedad y la consecuencia de algo que importa más que el entretenimiento, que no puede ser consumido y descartado porque ha dejado algo en quien lo recibió que no estaba antes.
La búsqueda de este teatro sagrado fue el proyecto de toda la vida de Brook, y la honestidad más característica de su trabajo es que nunca pretendió haberlo encontrado definitivamente. Cada producción fue un nuevo intento, una nueva pregunta sobre las condiciones en que ese teatro puede ocurrir, y muchas de ellas fallaron parcialmente, como él mismo reconocía. Pero la disposición a fracasar en la búsqueda de algo genuino es también, para Brook, parte de lo que distingue el teatro vivo del teatro mortal: el teatro mortal no puede fallar porque nunca arriesga nada; el teatro vivo falla constantemente porque se propone algo que excede lo que puede garantizarse.
La herencia de Brook en el teatro contemporáneo es difícil de delimitar precisamente porque es tan amplia: está en todos los directores que han entendido el teatro como práctica de investigación más que como práctica de producción, en todos los que han trabajado con actores de múltiples tradiciones para preguntarse qué es esencial y qué es convencional en el teatro, en todos los que han elegido espacios no convencionales y condiciones de producción reducidas no como austeridad forzada sino como forma de encontrar lo que el teatro tiene de irreductible. Esa herencia, que no lleva necesariamente el nombre de Brook pero que lleva su espíritu, es quizás la contribución más duradera de una vida dedicada a preguntar qué es el teatro y para qué sirve.
Bibliografía
Bharucha, Rustom. Theatre and the World: Performance and the Politics of Culture. Londres: Routledge, 1993.
Brook, Peter. El espacio vacío. Barcelona: Península, 1994.
Brook, Peter. La puerta abierta: Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Barcelona: Alba, 1994.
Brook, Peter. Más allá del espacio vacío: Escritos sobre teatro, cine y ópera. Barcelona: Alba, 2001.
Hunt, Albert y Geoffrey Reeves. Peter Brook. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península, 1975.
Shevtsova, Maria. Peter Brook. Londres: Routledge, 2012.
