“Llámame Ismael.” — Herman Melville, Moby Dick (1851)
Llámame Ismael.
No porque ese sea mi nombre, sino porque en este libro ese nombre es una invitación. Una invitación a ser el que observa, el que sobrevive, el que regresa para contar. Melville no eligió a Ismael como narrador por accidente: lo eligió porque necesitaba alguien que pudiera mirar a Ahab de frente sin convertirse en Ahab, alguien con suficiente distancia interior para ver lo que la obsesión hace a un hombre sin ser consumido por esa misma obsesión. Cuando entro a este libro, entro como Ismael. Y ser Ismael es uno de los oficios más extraños y más necesarios que la literatura ha inventado.
Llego a Nantucket con poco dinero y menos planes. El mar siempre ha sido mi manera de sacudirme lo que no puedo nombrar: cuando el mundo terrestre se vuelve demasiado denso, demasiado repetitivo, demasiado lleno de cosas que pesan sin que uno entienda bien por qué, embarco. No es huida exactamente. Es más parecido a una recalibración. El mar pone las cosas en su tamaño real.
Conozco a Queequeg antes de conocer al barco. Comparto cuarto con él en una posada de mala muerte, y la primera noche lo miro dormir con sus tatuajes que cubren cada centímetro de su piel como un mapa de un mundo que no está en ningún atlas, y pienso que hay personas que llevan su historia escrita en el cuerpo porque no confían en que las palabras la conserven. Queequeg será mi mejor amigo en este viaje, y esa amistad —improbable, silenciosa, construida sobre el respeto mutuo entre dos hombres que no comparten idioma ni cultura ni historia— será la única cosa verdaderamente sana a bordo del Pequod.
El barco me recibe con ese olor particular de la madera impregnada de sal y grasa de ballena que no se parece a ningún otro olor del mundo. La tripulación es un mapa del mundo en sí misma: hay hombres de cada raza y cada latitud, unidos por el oficio y por algo más difícil de nombrar, esa hermandad particular de los que eligen vivir en un espacio pequeño sobre un océano que no tiene fondo visible. Me instalo. Aprendo mis tareas. Espero a Ahab.
Ahab tarda. Se construye en los rumores antes de aparecer en carne, y esa construcción previa —los susurros de la tripulación, las advertencias veladas de Starbuck, el silencio cargado que rodea su camarote— es parte del método de Melville: cuando el capitán finalmente sale a cubierta, ya lo conocemos sin haberlo visto, ya sabemos que es más grande que cualquier descripción que pudiéramos haber anticipado.
Lo veo por primera vez al amanecer. Está de pie en el alcázar, su pierna de marfil encajada en el agujero del tablón, los ojos fijos en el horizonte con una intensidad que no es contemplación sino búsqueda. Hay hombres que miran el mar y ven el mar. Ahab mira el mar y ve a Moby Dick. Siempre a Moby Dick. Solo a Moby Dick. Y esa diferencia —entre los que ven lo que está y los que ven lo que buscan— es el corazón de todo lo que va a ocurrir.
Yo lo observo. Eso es lo que hago: observo. Observo a Ahab con la fascinación involuntaria que producen los que han llevado algo humano hasta su límite extremo, los que tomaron una pasión legítima —el dolor, la rabia, la necesidad de sentido— y la llevaron tan lejos que ya no cabe dentro de ninguna categoría normal. Ahab no es un villano. Eso es lo más perturbador. Es un hombre que sufrió una pérdida real y que respondió a esa pérdida con toda la intensidad de que era capaz, y esa intensidad, que en otra escala podría llamarse grandeza, en esta escala se llama locura.
El océano cambia según el día y según el ánimo del cielo. Hay mañanas en que el Pacífico es una superficie de plata y uno entiende por qué los marineros antiguos creían que el mundo era hermoso en su fondo más verdadero. Y hay tardes en que el agua se vuelve negra y el viento tiene una voz que no invita a la interpretación poética sino al miedo simple y directo. Aprendo a leer esos cambios. Aprendo que el mar no es un escenario: es un personaje, el más antiguo y el más indiferente de todos los que pueblan esta historia.
Melville me da también los capítulos sobre ballenas, sobre arpones, sobre la anatomía del cachalote, sobre la historia de la industria ballenera. Al principio los recibo como quien recibe información técnica: con respeto pero sin emoción. Pero poco a poco entiendo que esos capítulos no son digresiones sino fundamentos. Melville quiere que la ballena pese antes de que aparezca como símbolo. Quiere que sepamos lo que es antes de que Ahab nos diga lo que significa. Porque si la ballena es solo un símbolo, la obsesión de Ahab es abstracta. Pero si la ballena es real —enorme, antigua, incomprensible— entonces la obsesión tiene un objeto que merece su magnitud.
Starbuck me preocupa de una manera diferente a como me preocupa Ahab. Ahab está perdido de una forma que al menos es coherente consigo misma. Starbuck está atrapado: ve con claridad lo que está ocurriendo, entiende a dónde lleva el rumbo que Ahab ha trazado, y sin embargo no puede actuar sobre ese entendimiento. Hay algo en la lealtad que a veces se confunde con la complicidad, y Starbuck vive en esa confusión con una dignidad trágica que Melville retrata sin juzgar.
La blancura de la ballena me obsesiona también a mí, aunque de otra manera. Melville le dedica un capítulo entero y en ese capítulo hace algo extraordinario: convierte un color en una pregunta filosófica. El blanco debería ser inocencia, pureza, claridad. Pero la blancura de Moby Dick no es ninguna de esas cosas o es todas al mismo tiempo, lo cual viene a ser lo mismo que no ser ninguna. Es la ausencia de color o la suma de todos los colores, dependiendo de cómo funcione la luz. Es un vacío que refleja lo que cada uno proyecta sobre él. Y lo que Ahab proyecta es todo su dolor, toda su rabia, todo aquello que perdió y que no puede recuperar y que necesita culpar de alguna manera porque la alternativa —aceptar que el universo no tiene a quien culpar— es demasiado para sostenerla.
Cuando Moby Dick aparece por fin, después de días de persecución que tienen la cualidad extraña de los sueños que uno sabe que van hacia algo inevitable, ya no me sorprende su tamaño. Me sorprende su indiferencia. La ballena no odia a Ahab. Eso es lo que Ahab no puede aceptar y lo que lo destruye: que el objeto de su odio no lo odia de vuelta. Que el universo no le debe ninguna explicación. Que el mal —si es que la ballena representa el mal— no tiene conciencia de serlo.
Sobrevivo. Ismael siempre sobrevive. No por mérito sino por azar y por el ataúd de Queequeg que flota cuando todo lo demás se hunde, y hay algo en esa imagen —salvarse gracias al ataúd de un amigo muerto— que dice más sobre la naturaleza de la supervivencia que cualquier teoría que yo pudiera formular. Floto en el océano durante un día y una noche hasta que un barco me recoge. Y mientras floto, el mar a mi alrededor es el mismo mar de siempre: inmenso, indiferente, hermoso, sin memoria de lo que acaba de ocurrir.
Salgo de este libro siendo Ismael pero llevando algo de Ahab. Creo que eso es lo que Melville quería: que el lector entienda la obsesión desde adentro, que la sienta en su propia sangre aunque no la comparta, que salga del Pequod sabiendo que esa capacidad —la de llevar algo hasta el extremo, la de no soltar lo que debería soltarse— no es ajena sino propia. Que en ciertas circunstancias, bajo ciertas pérdidas, cualquiera de nosotros podría mirar el horizonte con los ojos de Ahab.
El mar sigue ahí. La ballena también, en algún lugar donde las aguas son demasiado profundas para los mapas.
Contexto de la obra Moby Dick, or The Whale fue publicada en 1851 y representó, en su momento, un fracaso comercial que hundió la carrera literaria de Melville. Solo décadas después de su muerte fue reconocida como una de las grandes novelas de la literatura universal. Escrita durante un periodo de intensa amistad con Nathaniel Hawthorne —a quien está dedicada—, la novela fusiona la crónica de la industria ballenera del siglo XIX con la filosofía, la teología, la tragedia griega y la épica. Melville había trabajado él mismo como marinero en barcos balleneros, y ese conocimiento directo impregna cada página con una autenticidad material que contrasta y complementa su ambición simbólica. Hoy es considerada, junto a Leaves of Grass de Whitman y The Scarlet Letter de Hawthorne, uno de los pilares fundacionales de la literatura norteamericana.
