Virgilio Piñera (Cuba) — Natación

He aprendido a nadar en seco. Resulta más ventajoso que hacerlo en el agua. No hay el temor a hundirse pues uno ya está en el fondo, y por la misma razón se está ahogado de antemano. También se evita que tengan que pescarnos a la luz de un farol o en la claridad deslumbrante de un hermoso día. Por último, la ausencia de agua evitará que nos hinchemos.

No voy a negar que nadar en seco tiene algo de agónico. A primera vista se pensaría en los estertores de la muerte. Sin embargo, eso tiene de distinto con ella: que al par que se agoniza uno está bien vivo, bien alerta, escuchando la música que entra por la ventana y mirando el gusano que se arrastra por el suelo.
Al principio mis amigos censuraron esta decisión. Se hurtaban a mis miradas y sollozaban en los rincones. Felizmente, ya pasó la crisis. Ahora saben que me siento cómodo nadando en seco. De vez en cuando hundo mis manos en las losas de mármol y les entrego un pececillo que atrapo en las profundidades submarinas.

Natación pertenece a la etapa madura de Virgilio Piñera y condensa en forma extrema su poética del absurdo caribeño: una escritura donde el cuerpo es sometido a condiciones imposibles y, sin embargo, permanece consciente. El relato articula una paradoja central en la obra del autor cubano: la vida como experiencia de asfixia permanente y la lucidez como forma de resistencia mínima.

En apenas unas líneas, Piñera subvierte la lógica física (nadar sin agua), desmonta el dramatismo de la agonía y convierte la muerte en estado previo. El texto opera como alegoría existencial y, en el contexto cubano, como insinuación de una subjetividad obligada a adaptarse a la imposibilidad.

La asfixia lúcida:

Cuerpo, absurdo y supervivencia en Natación

B. Itzamná

Abstract

Este ensayo examina Natación de Virgilio Piñera como una alegoría existencial construida a partir de la inversión de la lógica física. A través del análisis del absurdo, la asfixia asumida, la lucidez agónica y la materialidad del mármol, se interpreta la “natación en seco” como una ética de resistencia: una forma de persistencia consciente en un medio inhóspito donde el fracaso y la imposibilidad constituyen el punto de partida.

“He aprendido a nadar en seco. Resulta más ventajoso que hacerlo en el agua.”
Virgilio Piñera (Cuba). Natación

El absurdo como método: inversión de la lógica física

En Natación, Virgilio Piñera no introduce el absurdo como ruptura violenta, sino como procedimiento sereno. “He aprendido a nadar en seco” no aparece como exclamación delirante, sino como afirmación técnica. El tono es declarativo, casi pedagógico. Desde esa primera línea se produce una inversión de la lógica física: el acto permanece, el medio desaparece. La natación —acción que presupone agua— se ejecuta en su ausencia.

El cuento no describe un sueño ni una alucinación; instala una nueva regla. Esa regla no se discute, se aplica. El narrador enumera las ventajas del método con una racionalidad impecable: no hay peligro de hundirse porque ya se está en el fondo; no habrá hinchazón porque no hay agua; no será necesario rescate alguno. La supresión del elemento elimina el riesgo. El razonamiento es impecable si se acepta la premisa.

Este procedimiento revela una poética de la negación. Piñera no crea un mundo fantástico; desplaza ligeramente el mundo real hasta volverlo inhabitable según sus propias leyes. El gesto mínimo —quitar el agua— altera todo el sistema. La inversión no es ornamental, es estructural: transforma la relación entre cuerpo y entorno.

En lugar de adaptar el cuerpo al medio, el narrador adapta el medio a la imposibilidad del cuerpo. Nadar en seco es una forma radical de ajuste: no cambiar la habilidad, sino el escenario. Se trata de una estrategia defensiva que anticipa el fracaso y lo neutraliza. Si ya se está en el fondo, no se puede caer más. La paradoja funciona como escudo.

El absurdo, entonces, no es extravagancia; es método. Es una forma de reorganizar la experiencia para hacerla soportable. En este punto el cuento instala su ética mínima: la adaptación a la carencia como forma de supervivencia.

El lector no se enfrenta a un personaje delirante, sino a alguien que ha elegido un sistema coherente dentro de lo imposible. Esa coherencia —seca, argumentativa, sin dramatismo— intensifica la inquietud. La normalidad del tono es lo que vuelve radical la afirmación.

Nadar en seco no es una metáfora extendida; es un principio operativo. Y ese principio abre el espacio para las secciones siguientes: la asfixia previa, la conciencia en el borde, el cuerpo enfrentado a la materia fría.

“Al declararse ahogado de antemano, el narrador cancela la caída: transforma la amenaza en punto de partida y convierte la asfixia en estado estable.”

La asfixia anterior a la caída: estar ahogado de antemano

“Pues uno ya está en el fondo, y por la misma razón se está ahogado de antemano.” En esta frase se condensa el núcleo ontológico del relato. No se trata solo de nadar sin agua, sino de asumir como punto de partida la condición terminal. El narrador no teme el hundimiento porque lo ha cancelado mediante anticipación: ha decidido habitar el fondo antes de cualquier descenso.

Esta operación invierte la temporalidad del peligro. En la experiencia ordinaria, el miedo surge ante la posibilidad de caer o de asfixiarse. Aquí, en cambio, el sujeto declara que ese estado ya ha sido alcanzado. La amenaza pierde su fuerza cuando se vuelve presente estable. El relato sugiere que la angustia proviene de la expectativa; al eliminar la expectativa, se neutraliza la ansiedad.

Sin embargo, la frase no elimina la gravedad del estado descrito. Estar “ahogado de antemano” implica una forma radical de aceptación. No es optimismo ni resignación melodramática; es una decisión estratégica. El narrador convierte la derrota en punto fijo. Desde ahí reorganiza su práctica.

Esta anticipación del desastre puede leerse como una ética defensiva frente a la precariedad. En lugar de luchar por evitar el colapso, el sujeto lo incorpora a su identidad. No espera el golpe: lo presupone. De este modo, el relato dibuja una figura del individuo que sobrevive en condiciones donde el medio —social, político o existencial— es hostil o inexistente.

Hay también una dimensión metafísica en esta afirmación. Estar ahogado sin agua desplaza la asfixia del plano físico al simbólico. La falta de aire no proviene de la materia, sino de la condición misma de estar. El fondo no es geográfico; es ontológico. Se trata de una sensación de clausura permanente, donde la vida se experimenta como límite continuo.

No obstante, la formulación del narrador mantiene una serenidad desconcertante. No hay lamento. La asfixia se convierte en dato, no en tragedia. Esta frialdad discursiva refuerza la idea de que el sufrimiento ha sido integrado como norma. La experiencia extrema pierde su excepcionalidad.

Al situarse en el fondo desde el inicio, el narrador redefine la noción de movimiento. Nadar ya no es desplazarse hacia la superficie; es persistir en la condición de fondo. La acción deja de orientarse hacia la salvación y se convierte en ejercicio de permanencia.

Agonía y lucidez: conciencia en el borde

Piñera introduce una distinción decisiva: “No voy a negar que nadar en seco tiene algo de agónico.” La palabra agonía aparece sin dramatismo, casi como una nota técnica. Sin embargo, el narrador se apresura a precisar la diferencia: no es muerte, porque mientras se agoniza se está “bien vivo, bien alerta”. La clave del cuento se desplaza aquí hacia la conciencia.

La agonía, tradicionalmente asociada al tránsito final, se redefine como estado prolongado. No es un instante terminal, sino una condición de duración. El sujeto no se extingue; permanece en una zona liminal donde la vida no desaparece, pero tampoco se despliega con plenitud. Es una existencia en suspenso.

Lo inquietante no es la agonía misma, sino la lucidez que la acompaña. El narrador escucha la música que entra por la ventana, observa el gusano que se arrastra por el suelo. La percepción se agudiza. La conciencia no se entumece; se intensifica. Esta vigilancia permanente convierte la asfixia en experiencia reflexiva.

Aquí se revela uno de los gestos más precisos del relato: la coexistencia de lo extremo con lo cotidiano. Mientras se “agoniza”, el mundo continúa. Hay música, hay insectos, hay suelo. El entorno no se altera por la condición del sujeto. La realidad permanece indiferente. Esa indiferencia amplifica la sensación de aislamiento.

La agonía en seco no implica dramatización, sino concentración. El cuerpo no colapsa; se mantiene en tensión. El relato sugiere que la verdadera experiencia límite no es la muerte, sino la conciencia persistente del límite. Estar vivo en el borde es más perturbador que caer definitivamente.

Esta figura del sujeto alerta en la asfixia puede leerse como una ética de resistencia mínima. No se trata de escapar, sino de sostener la mirada. La lucidez no salva, pero impide la disolución total. El narrador no niega su condición; la observa con precisión clínica.

La imagen del gusano resulta significativa. Es una vida mínima, casi insignificante, que se desplaza lentamente sobre el suelo. Mientras el narrador ejecuta su natación imposible, el gusano avanza. Ambos comparten una existencia reducida al movimiento elemental. El contraste no es jerárquico; es paralelo.

Así, la sección articula una paradoja central: la agonía no cancela la vida; la intensifica en su dimensión perceptiva. La conciencia se convierte en el único espacio donde aún es posible ejercer algún control.

“El cuerpo no flota en el vacío; se enfrenta al mármol. La resistencia de la materia convierte la supervivencia en acto consciente.”

El cuerpo sobre el mármol: materialidad y frialdad

La imagen del narrador hundiendo las manos en las losas de mármol introduce una dimensión táctil decisiva. Hasta ahora, el relato operaba en el plano de la paradoja física y la conciencia; aquí aparece la materia. El mármol no es un detalle ornamental: es superficie fría, dura, funeraria.

El gesto de “hundir las manos” invierte nuevamente la lógica natural. No hay agua que ceda al movimiento, sino piedra que resiste. El cuerpo no flota; se confronta con lo inerte. La natación se convierte en fricción contra lo sólido. Esta sustitución del medio líquido por el mineral radicaliza la experiencia: no solo se nada sin agua, se nada contra la muerte materializada.

El mármol remite al espacio del sepulcro, al monumento funerario, a la permanencia pétrea. El narrador, que ya estaba “ahogado de antemano”, se sitúa ahora sobre una superficie asociada al cadáver. La escena sugiere una coreografía fúnebre: un cuerpo vivo que ensaya movimientos de supervivencia sobre el material de la tumba.

No obstante, el texto evita la solemnidad. La materialidad no aplasta al sujeto; lo obliga a redefinir su relación con el espacio. El cuerpo no se disuelve, sino que insiste. En términos fenomenológicos, la conciencia no abandona la carne; la encarna con mayor intensidad. Cada movimiento implica contacto con la frialdad.

Hay aquí una dimensión térmica significativa. El agua, incluso fría, es elemento orgánico; el mármol es frío abstracto, mineral. La sustitución suprime cualquier ilusión de naturalidad. La vida ya no transcurre en su medio adecuado, sino en una superficie hostil. Sin embargo, el narrador no protesta; describe.

Este pasaje consolida la idea de una corporeidad sometida pero no anulada. El cuerpo es consciente de la resistencia del mundo. La experiencia no es metafísica en sentido puro; es táctil, concreta. La asfixia no es solo concepto, es contacto.

El gesto final de esta escena —extraer de esas “profundidades submarinas” un pececillo— no debe leerse aún como fantasía pura, sino como culminación de esta fricción material. La imaginación surge precisamente del roce con lo inerte. El mármol no impide el acto simbólico; lo provoca.

En síntesis, esta sección instala la dimensión física del absurdo. El relato no se limita a la paradoja intelectual; la inscribe en la carne. Nadar en seco implica aceptar la dureza del mundo y continuar moviéndose sobre él.

La comunidad que censura: normalidad y desviación

El relato introduce una breve pero decisiva dimensión social: “Al principio mis amigos censuraron esta decisión.” La palabra censuraron no es neutra. No se trata de desacuerdo, sino de juicio normativo. La natación en seco no es simplemente incomprendida; es objeto de desaprobación colectiva.

El grupo representa la lógica de la normalidad. Nadar, en el orden común, implica agua. La decisión del narrador rompe con ese consenso elemental. La desviación no reside en la torpeza, sino en la elección deliberada de una práctica ilógica. La comunidad reacciona ante la ruptura de la convención física como si se tratara de una falta moral.

La reacción inicial es afectiva: “Se hurtaban a mis miradas y sollozaban en los rincones.” No hay confrontación directa; hay incomodidad. El sujeto que altera la lógica del mundo provoca tristeza y evasión. La comunidad no logra integrar lo absurdo, por lo que opta por aislarlo emocionalmente.

Sin embargo, el conflicto se disuelve. “Felizmente, ya pasó la crisis.” Esta frase introduce un desplazamiento significativo: la normalidad termina adaptándose. La comunidad aprende a tolerar la anomalía cuando esta demuestra estabilidad. El narrador no se corrige; persiste. La persistencia convierte lo absurdo en costumbre.

Este pasaje sugiere una lectura sociológica: la desviación se neutraliza cuando deja de amenazar el orden. El grupo no adopta la práctica, pero deja de combatirla. La excentricidad se integra como rareza aceptable. El absurdo, sostenido con coherencia, se vuelve hábito.

En un nivel más profundo, el relato plantea la tensión entre individuo y colectividad. La comunidad exige adecuación a las leyes naturales compartidas; el sujeto opta por su propia lógica. La censura inicial revela el miedo a lo que desestabiliza la evidencia común. Nadar en seco no es solo un gesto físico imposible; es una afirmación de autonomía frente al consenso.

La escena anticipa el desenlace simbólico: los amigos ya no sollozan; aceptan que el narrador “se siente cómodo”. La comodidad es clave. La legitimidad de una práctica absurda no proviene de su racionalidad, sino de la coherencia interna del sujeto que la sostiene.

“El pececillo imposible no prueba la locura del narrador, sino la existencia de una profundidad invisible para quienes se limitan a nadar en agua.”

El pececillo imposible: metáfora de la imaginación resistente

El gesto culminante del relato es el más breve y, al mismo tiempo, el más enigmático: “De vez en cuando hundo mis manos en las losas de mármol y les entrego un pececillo que atrapo en las profundidades submarinas.” La escena desborda la lógica establecida incluso dentro del absurdo previo. Si nadar en seco era una inversión física, capturar un pez en el mármol introduce una fractura ontológica.

El mármol no es agua solidificada; es piedra, superficie fría, opaca, definitiva. Hundir las manos en él implica perforar la materialidad del mundo. El narrador no sólo se adapta a la ausencia de agua: crea una profundidad donde no la hay. Esta acción no es metáfora declarada; está narrada como hecho literal. La imaginación no aparece como fantasía, sino como operación efectiva sobre la realidad.

El pececillo es un residuo de lo acuático. Pequeño, casi insignificante, pero vivo. No se trata de un gran hallazgo marino, sino de una criatura mínima. La resistencia no adopta forma épica; es discreta. El sujeto que nada en seco no pretende demostrar superioridad, sino sostener una economía íntima de sentido. El pez es prueba material de esa economía.

Hay aquí un desplazamiento decisivo: la comunidad que antes censuraba ahora recibe el pececillo. La anomalía produce un don. El gesto de entregar transforma la excentricidad en intercambio simbólico. Lo que parecía pura desviación deviene fuente de algo compartible. La imaginación no se repliega; produce objetos.

En clave estética, el pececillo puede leerse como figura de la obra literaria. Extraído de un medio inexistente, capturado en condiciones imposibles, ofrecido a otros como evidencia de una experiencia que no encaja en la lógica ordinaria. El escritor, como el nadador en seco, trabaja sin el elemento natural de la tradición o del consenso; aun así, produce formas vivas.

El verbo “atrapo” es significativo. No se trata de invención pura, sino de captura. El pez estaba allí, en una profundidad que sólo el narrador reconoce. La imaginación, entonces, no crea ex nihilo; revela lo latente bajo la superficie rígida del mundo.

Este final no resuelve la paradoja inicial; la intensifica. Si el mármol puede albergar profundidades submarinas, entonces la realidad es más permeable de lo que la lógica física admite. El absurdo no es negación del mundo, sino exploración de sus zonas ocultas.

Natación en seco como alegoría existencial

En su extrema concisión, Natación articula una alegoría de la condición humana en un mundo donde el medio natural ha desaparecido. Nadar en seco no es simplemente una imagen absurda; es la formulación de una existencia obligada a persistir sin las condiciones que la harían viable. El relato propone una ontología de la adaptación radical.

La frase inicial —“He aprendido”— es clave. No dice “intento” ni “simulo”, sino “he aprendido”. Hay método, ejercicio, disciplina. La supervivencia en ausencia de agua no es improvisación, sino técnica adquirida. El sujeto no niega la imposibilidad; la asume como contexto y desarrolla un saber específico para habitarla.

La asfixia previa —“uno ya está en el fondo, y por la misma razón se está ahogado de antemano”— convierte la angustia en punto de partida. Si el hundimiento es condición original, el miedo pierde eficacia. La amenaza deja de operar cuando se vuelve estado permanente. En términos existenciales, la conciencia de finitud, asumida sin dramatismo, desactiva el terror.

La alegoría se intensifica al observar que el narrador permanece lúcido, atento a la música y al gusano. La vida continúa en su banalidad concreta. La condición límite no cancela la percepción. En este sentido, el texto dialoga con una tradición del pensamiento absurdo: la lucidez no elimina la falta de sentido, pero permite sostenerla sin ilusiones.

El mármol —superficie fría, pétrea— funciona como símbolo de un mundo endurecido, carente de fluidez. Nadar sobre él implica convertir la rigidez en campo de acción. La práctica absurda se vuelve forma de agencia. No hay transformación del entorno; hay transformación del gesto.

Finalmente, el pececillo entregado a los amigos sugiere que incluso en un medio inhóspito pueden extraerse signos de vida. La alegoría no desemboca en nihilismo. El sujeto no proclama salvación ni denuncia catástrofe; simplemente persevera. Su triunfo no es heroico, sino mínimo y constante.

Natación propone así una ética de la resistencia silenciosa: adaptarse sin resignarse, aceptar la asfixia sin teatralizarla, producir sentido donde el medio parece negarlo. El absurdo no es evasión de la realidad, sino su enfrentamiento sin coartadas.

“Nadar en seco no es negar la ausencia de agua; es decidir que, aun sin ella, el movimiento continúa.”

Bibliografía

• Piñera, Virgilio. Natación. En: Cuentos fríos. La Habana: Ediciones R, 1956.

• Camus, Albert. El mito de Sísifo. Madrid: Alianza Editorial, 1985.

• Esslin, Martin. El teatro del absurdo. Barcelona: Seix Barral, 1966.

• Sartre, Jean-Paul. El ser y la nada. Buenos Aires: Losada, 1947.

• Lezama Lima, José. La expresión americana. México: Fondo de Cultura Económica, 1957.