Durante la retrospectiva de Marina Abramović en el Museum of Modern Art (MoMA) en 2010, la artista permaneció sentada en silencio durante más de setecientas horas a lo largo de casi tres meses, recibiendo a miles de visitantes que se sentaban frente a ella uno por uno. Lo que parecía un gesto mínimo —mirar y sostener la presencia— transformó el museo en un espacio de encuentro emocional intenso, donde muchas personas lloraban sin saber exactamente por qué. La obra convirtió la quietud en acontecimiento y el tiempo prolongado en materia escénica.

Abstract

Este ensayo analiza The Artist Is Present (2010) de Marina Abramović desde la perspectiva de las artes escénicas, abordando la presencia, la duración y el agotamiento del cuerpo como ejes centrales del acontecimiento performativo. A partir de estudios de performance, fenomenología y teoría del cuerpo, el texto propone que la obra transforma el museo en un espacio escénico vivo donde la inmovilidad se convierte en dramaturgia y la mirada sostenida en dispositivo relacional.

El análisis examina cómo la duración prolongada redefine la noción de acción escénica, desplazando la intensidad hacia la resistencia física y emocional de la artista. Asimismo, se explora la construcción de una comunidad silenciosa donde espectadores e intérprete comparten una temporalidad ritual basada en la espera, la atención y la vulnerabilidad compartida. The Artist Is Present se interpreta como una práctica radical de presencia que cuestiona los límites entre arte y vida, revelando el cuerpo como soporte absoluto del acontecimiento escénico.

“El público completa la obra; sin su presencia, la energía no existe.”
— Marina Abramović, entrevistas sobre The Artist Is Present

El museo como escenario vivo

The Artist Is Present transforma el museo en un espacio escénico sin modificar su arquitectura de manera evidente. No hay escenografía compleja ni dispositivos teatrales tradicionales; la sala del MoMA permanece reconocible como institución cultural. Sin embargo, algo se desplaza en la percepción del lugar: el espacio expositivo deja de ser un contenedor neutral de obras para convertirse en un campo activo donde cada cuerpo presente participa en la construcción del acontecimiento.

El museo, históricamente asociado a la contemplación silenciosa y a la distancia entre obra y espectador, se reorganiza a partir de la presencia fija de Abramović. Su cuerpo, sentado en el centro, funciona como eje gravitacional que reorganiza trayectorias, tiempos y miradas. Las personas no solo recorren la sala; orbitan alrededor de una duración compartida. La obra no ocupa el espacio: lo reconfigura.

Desde los estudios de performance, este desplazamiento puede entenderse como una activación del espacio institucional. Erika Fischer-Lichte ha señalado que el acontecimiento escénico emerge cuando la relación entre intérprete y espectador produce un circuito de energía perceptiva. En este caso, el museo deja de operar como archivo estático para convertirse en un entorno vivo donde cada visitante entra en una coreografía implícita: observar, esperar, sentarse, retirarse.

La disposición espacial —dos sillas enfrentadas, una mesa ausente, una distancia mínima— introduce una tensión entre intimidad y exposición pública. Aunque el encuentro parece privado, ocurre bajo la mirada constante de otros visitantes. Esta duplicidad convierte al museo en un escenario donde la experiencia individual se entrelaza con la observación colectiva. El espectador no solo mira a la artista; también es observado mientras participa.

El silencio juega un papel crucial en esta transformación. Sin música ni discurso verbal, el sonido ambiente del museo —pasos, respiraciones, murmullos lejanos— adquiere densidad escénica. La ausencia de narración explícita desplaza la atención hacia la duración misma del encuentro. El tiempo deja de ser una medida externa para convertirse en materia perceptible.

La obra también altera la economía habitual de la mirada en el museo. En lugar de moverse rápidamente de una pieza a otra, muchos visitantes permanecen largos periodos observando un gesto mínimo. Esta suspensión del ritmo habitual produce una sensación de extrañeza: el museo ya no es un espacio de consumo rápido de imágenes, sino un territorio de espera. La duración se vuelve una forma de resistencia frente a la lógica acelerada de la exhibición contemporánea.

En este contexto, el cuerpo de Abramović no es solo el centro simbólico de la sala, sino el dispositivo que redefine su función. La artista no actúa en un escenario; convierte el lugar entero en escena. El museo, tradicionalmente asociado a la conservación del pasado, se vuelve un espacio donde el presente absoluto se manifiesta a través de la inmovilidad prolongada.

Este desplazamiento revela una paradoja fundamental: cuanto más simple parece la acción —sentarse y mirar—, más complejo se vuelve el entorno que la rodea. El espacio institucional deja de ser fondo y se transforma en parte activa del performance. Cada visitante que entra modifica la atmósfera; cada mirada altera la intensidad del encuentro.

La escena, entonces, no está delimitada por un borde físico, sino por una red de relaciones que se expanden por toda la sala. El museo se vuelve un organismo temporal donde la presencia de la artista reorganiza la experiencia colectiva del espacio.

“La dramaturgia de la quietud no avanza hacia un final: se profundiza en la experiencia del tiempo.”

Permanecer inmóvil: la duración como dramaturgia

En The Artist Is Present, la acción parece reducirse a su mínima expresión: sentarse y sostener la mirada. Sin embargo, esta aparente simplicidad revela una compleja dramaturgia basada en la duración. Abramović no construye una narrativa a través de movimientos o cambios escénicos, sino mediante la persistencia del mismo gesto a lo largo del tiempo. La repetición sin variación visible convierte la inmovilidad en una forma de tensión dramática.

Desde la perspectiva de las artes escénicas, la duración funciona aquí como estructura narrativa. Cada minuto acumulado modifica la percepción del espectador: lo que al inicio parece quietud se transforma gradualmente en esfuerzo físico, concentración extrema y exposición emocional. El tiempo no es un marco externo, sino el material principal del performance. La dramaturgia no avanza por acciones, sino por desgaste.

La resistencia corporal se vuelve visible a través de detalles mínimos: la postura sostenida, el parpadeo, la respiración contenida. Estos signos, casi imperceptibles, adquieren peso escénico precisamente porque el contexto invita a observarlos con atención prolongada. El espectador aprende a mirar de otra manera, buscando variaciones diminutas en un gesto que parece inmutable. La dramaturgia emerge entonces de la percepción misma.

La inmovilidad también desplaza las expectativas tradicionales del teatro. No hay clímax evidente ni resolución narrativa. La tensión reside en la posibilidad constante del quiebre: el cuerpo podría moverse, fallar o retirarse en cualquier momento. Esta incertidumbre convierte la duración en un territorio de riesgo. Permanecer sentado deja de ser un acto pasivo para convertirse en una decisión activa que se renueva segundo a segundo.

La repetición diaria del performance introduce otra capa dramática. Cada jornada comienza y termina, pero la acción permanece esencialmente igual. Esta continuidad produce una sensación de tiempo expandido donde las fronteras entre días se diluyen. El público presencia fragmentos de una duración mayor que excede la experiencia individual, reforzando la idea de que la obra no se agota en un momento específico.

Desde una mirada fenomenológica, la duración modifica la relación entre cuerpo y conciencia. El espectador percibe el tiempo de manera distinta: más lento, más denso. La espera se convierte en parte integral del acontecimiento. Incluso quienes no se sientan frente a la artista participan del ritmo prolongado al observar cómo otros ocupan el lugar. El performance genera una temporalidad compartida que se sostiene sobre la repetición del gesto mínimo.

Esta estrategia recuerda prácticas del teatro posdramático donde la acción escénica se desplaza hacia estados prolongados en lugar de acciones lineales. Abramović no representa un personaje ni desarrolla una historia; ofrece una presencia que se extiende en el tiempo hasta volverse casi abstracta. La dramaturgia emerge del límite entre resistencia física y vulnerabilidad emocional.

A medida que pasan las horas, el cuerpo de la artista deja de percibirse como un sujeto individual para convertirse en un símbolo de permanencia. La inmovilidad no es ausencia de acción, sino un tipo particular de movimiento interior que el espectador intuye sin poder verlo del todo. La tensión dramática reside en esa invisibilidad: algo ocurre, aunque no pueda nombrarse con precisión.

Así, la duración se convierte en una herramienta escénica que transforma la percepción del público. El tiempo deja de ser una medida objetiva para convertirse en experiencia vivida. Permanecer inmóvil no detiene la acción; la desplaza hacia una dimensión más silenciosa donde cada segundo adquiere peso emocional.

Mirar y ser mirado: el rostro como territorio relacional

El núcleo visible de The Artist Is Present no es la inmovilidad del cuerpo, sino la intensidad de la mirada sostenida. El encuentro entre artista y espectador se construye a partir de un gesto frontal que elimina mediaciones narrativas: dos rostros enfrentados, separados por una distancia mínima, generan una escena donde la comunicación ocurre sin palabras. La mirada deja de ser un acto unilateral para convertirse en un espacio compartido.

En las artes escénicas, el rostro suele funcionar como vehículo expresivo; sin embargo, Abramović suspende cualquier intención teatral evidente. No interpreta emociones específicas ni dirige el encuentro hacia una lectura predeterminada. Su presencia neutral crea una superficie abierta donde cada espectador proyecta su propia experiencia. La mirada, lejos de imponer significado, lo posibilita.

Este intercambio frontal transforma el acto de observar en una relación recíproca. El espectador, acostumbrado a mirar desde la distancia, se encuentra ahora en una posición vulnerable: también es visto. Esta inversión altera las jerarquías habituales entre intérprete y público. El rostro se convierte en un territorio donde la identidad se expone y se redefine en tiempo real. No hay personajes; hay presencias que se afectan mutuamente.

La duración del encuentro intensifica esta experiencia. Al no existir un límite fijo para cada interacción, el tiempo se adapta a la intensidad emocional del momento. Algunas miradas se sostienen apenas unos segundos; otras se prolongan hasta volverse incómodas o profundamente íntimas. Esta variabilidad introduce una dimensión impredecible en la estructura del performance, donde cada participante transforma la atmósfera general de la sala.

Desde una perspectiva fenomenológica, la mirada sostenida activa una conciencia ampliada del propio cuerpo. Quien se sienta frente a Abramović experimenta simultáneamente la exposición y la observación interna: el rostro deja de ser solo una superficie visible y se convierte en un espacio de percepción. La ausencia de palabras amplifica esta sensación, obligando a habitar el silencio como forma de comunicación.

El público que rodea la escena participa también de esta dinámica. Observan rostros que cambian, emociones que emergen y desaparecen, lágrimas que surgen sin explicación aparente. La mirada se multiplica en capas: artista y espectador se miran entre sí mientras otros observan ese encuentro. El rostro individual se inscribe así en una red colectiva de observación.

La fuerza escénica de este gesto radica en su simplicidad. No hay escenografía ni efectos técnicos que distraigan; todo ocurre en la intensidad del contacto visual. El rostro funciona como un espacio liminal donde convergen intimidad y exposición pública. La artista sostiene una presencia abierta que permite que cada encuentro sea distinto, aunque la estructura general permanezca invariable.

Este intercambio revela también el desgaste emocional que acompaña al performance. Mirar durante horas implica atravesar múltiples estados afectivos: empatía, incomodidad, cansancio, resistencia. El rostro de Abramović, aparentemente sereno, se convierte en el registro silencioso de estas variaciones. La mirada no solo conecta; también evidencia el paso del tiempo sobre el cuerpo.

En este sentido, el rostro deja de ser un elemento expresivo individual para transformarse en un dispositivo relacional. La escena no ocurre en el movimiento, sino en la intensidad del vínculo que se establece en cada encuentro. Mirar y ser mirado se vuelve una forma de acción escénica que redefine la noción misma de actuación.

“El cuerpo que resiste no oculta su fragilidad: la convierte en el centro mismo de la escena.”

El cuerpo agotado: resistencia, vulnerabilidad y límite

Si la mirada constituye el núcleo visible del performance, el agotamiento del cuerpo funciona como su dimensión más silenciosa. The Artist Is Present no busca representar el cansancio de manera dramática; lo convierte en una presencia latente que atraviesa cada instante de la obra. Permanecer sentada durante horas, sin hablar ni moverse, transforma el cuerpo en un territorio donde resistencia y fragilidad coexisten.

En la tradición del body art, el desgaste físico ha sido utilizado como estrategia para cuestionar los límites entre arte y vida. Abramović continúa esta línea, pero desplaza la atención desde el riesgo explícito hacia una forma más contenida de resistencia. No hay acciones extremas visibles; el esfuerzo se manifiesta en la duración prolongada, en la tensión muscular sostenida y en la necesidad constante de concentración. El agotamiento no aparece como espectáculo, sino como condición estructural del acontecimiento.

La vulnerabilidad emerge precisamente de esta exposición prolongada. El cuerpo de la artista se ofrece a la mirada pública sin protección narrativa. Cada signo mínimo —un cambio en la postura, una leve inclinación del rostro, un gesto apenas perceptible— revela la dificultad de sostener la presencia absoluta. El espectador percibe que la estabilidad del performance depende de un equilibrio frágil entre control y desgaste.

Desde una perspectiva escénica, el agotamiento redefine la noción de virtuosismo. No se trata de ejecutar movimientos complejos, sino de mantener una acción mínima durante un tiempo extremo. Esta forma de virtuosismo silencioso desplaza las expectativas tradicionales del teatro y la danza, donde la energía suele asociarse al movimiento. Aquí, la intensidad se concentra en la capacidad de permanecer.

El cuerpo agotado también cuestiona la idea de autonomía artística. Abramović no actúa aislada del contexto; su resistencia depende de la interacción constante con el público. Cada encuentro añade una carga emocional distinta, transformando la experiencia física en un proceso acumulativo. El cansancio no es únicamente muscular; es también afectivo, resultado de sostener múltiples vínculos efímeros a lo largo de la duración del performance.

El límite corporal se vuelve entonces una frontera escénica. La posibilidad del quiebre —un movimiento involuntario, una interrupción, un gesto de retirada— permanece siempre presente. Esta tensión convierte la obra en un espacio de incertidumbre donde la estabilidad nunca está garantizada. El público observa no solo la presencia de la artista, sino también la persistencia frente al desgaste.

Al mismo tiempo, el agotamiento produce una extraña forma de claridad perceptiva. La reducción de estímulos externos y la repetición del gesto crean un estado donde la atención se concentra en el presente inmediato. El cuerpo, llevado hacia sus límites, se convierte en una superficie donde el tiempo deja huellas visibles. La performance no oculta el paso de las horas; lo expone como materia estética.

Esta dimensión del límite conecta con la idea de vulnerabilidad compartida. El espectador reconoce en el cuerpo de la artista una condición humana común: la imposibilidad de sostener indefinidamente una presencia absoluta sin experimentar cansancio. La obra revela que la resistencia no elimina la fragilidad, sino que la hace visible.

Así, el agotamiento deja de ser un efecto secundario para convertirse en el corazón del acontecimiento escénico. El cuerpo no representa una idea; la encarna a través de su propia duración. En la quietud prolongada, la resistencia se transforma en lenguaje y el límite físico en una forma de comunicación silenciosa.

Comunidad silenciosa: espectadores, turnos y ritual contemporáneo

Aunque The Artist Is Present parece centrarse en la figura solitaria de Abramović, la obra se construye realmente a partir de una comunidad efímera que se organiza alrededor de la duración. La fila de personas esperando sentarse frente a la artista, los espectadores que observan desde los bordes de la sala y quienes entran y salen del museo forman parte de una coreografía colectiva que redefine la noción de público. El performance no ocurre únicamente entre dos cuerpos enfrentados, sino dentro de una red más amplia de presencias que sostienen el acontecimiento.

La espera adquiere un carácter ritual. Permanecer en la fila implica aceptar una temporalidad distinta a la del consumo cultural inmediato. El visitante no accede a la obra de manera instantánea; debe atravesar un proceso de anticipación que transforma su disposición emocional. Este tiempo previo prepara el encuentro y convierte la experiencia individual en parte de una estructura compartida. El ritual no está marcado por símbolos explícitos, sino por la repetición del gesto de esperar, acercarse y retirarse.

En términos escénicos, la comunidad funciona como un coro silencioso que amplifica la intensidad del momento central. Quienes observan desde afuera participan afectivamente del intercambio entre artista y espectador. Las reacciones emocionales —lágrimas, sonrisas, incomodidad— circulan por el espacio y afectan la percepción colectiva. La obra demuestra que el acontecimiento escénico no se limita al intérprete; emerge del conjunto de miradas que lo sostienen.

El carácter público del performance introduce también una dimensión ética. Cada participante decide cuánto tiempo permanecer frente a la artista, negociando su deseo individual con la presencia de otros que esperan su turno. Este equilibrio entre intimidad y responsabilidad colectiva transforma la experiencia en una forma de convivencia temporal. El encuentro no pertenece solo a quien se sienta; pertenece a todos quienes comparten la duración del evento.

La comunidad que surge alrededor de la obra no se basa en un discurso explícito, sino en una práctica compartida de atención. El silencio colectivo crea una atmósfera donde cada gesto adquiere resonancia. A diferencia de otros contextos escénicos donde la participación del público se expresa mediante aplausos o reacciones sonoras, aquí la comunión se construye a través de la quietud. La ausencia de ruido no indica pasividad, sino concentración compartida.

Este carácter ritual aproxima el performance a formas antiguas de reunión colectiva donde el tiempo prolongado y la presencia física generaban vínculos temporales entre desconocidos. Abramović no recrea un ritual tradicional, pero activa una estructura que recuerda a esos espacios de reunión: una figura central, una comunidad que observa y una secuencia repetitiva de encuentros individuales. El museo se convierte así en un lugar de experiencia compartida más cercano a una ceremonia contemporánea que a una exposición convencional.

Al final, la obra revela que la presencia absoluta no pertenece únicamente a la artista. Cada espectador que decide permanecer, mirar o esperar contribuye a la existencia del acontecimiento. La comunidad silenciosa no es un fondo pasivo, sino la condición que permite que la duración tenga sentido. El performance termina cuando el cuerpo deja de estar presente, pero también cuando la comunidad que lo sostiene se dispersa.

“La escena no ocurre solo entre dos miradas: existe porque muchos cuerpos deciden habitar el mismo tiempo.”

Bibliografía

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