Raymond Carver (Estados Unidos), Tres rosas amarillas

Chejov. La noche del 22 de marzo de 1897, en Moscú, salió a cenar con su amigo y confidente Ale­xei Suvorin. Suvorin, editor y magnate de la prensa, era un reaccionario, un sel f-made man cuyo padre había sido soldado raso en Borodino. Al igual que Chejov, era nieto de un siervo. Tenían eso en co­mún: sangre campesina en las venas. Pero tanto política como temperamentalmente se hallaban en las antípodas. Suvorin, sin embargo, era uno de los escasos íntimos de Chejov, y Chejov gustaba de su compañía.

Naturalmente, fueron al mejor restaurante de la ciudad, un antiguo palacete llamado L'Ermitage (es­tablecimiento en el que los comensales podían tar­dar horas -la mitad de la noche incluso- en dar cuenta de una cena de diez platos en la que, como es de rigor, no faltaban los vinos, los licores y el café). Chejov iba, como de costumbre, impecable­mente vestido: traje oscuro con chaleco. Llevaba, cómo no, sus eternos quevedos. Aquella noche tenía un aspecto muy similar al de sus fotografías de ese tiempo. Estaba relajado, jovial. Estrechó la mano del maitre, y echó una ojeada al vasto comedor. Las recargadas arañas anegaban la sala de un vivo ful­gor. Elegantes hombres y mujeres ocupaban las me­sas. Los camareros iban y venían sin cesar. Acababa de sentarse a la mesa, frente a Suvorin, cuando re­pentinamente, sin el menor aviso previo, empezó a brotarle sangre de la boca. Suvorin y dos camareros lo acompañaron al cuarto de baño y trataron de detener la hemorragia con bolsas de hielo. Suvorin lo llevó luego a su hotel, e hizo que le prepararan una cama en uno de los cuartos de su suite. Más tarde, después de una segunda hemorragia, Chejov se avino a ser trasladado a una clínica especializada en el tratamiento de la tuberculosis y afecciones res­piratorias afines. Cuando Suvorin fue a visitarlo días después, Chejov se disculpó por el «escándalo» del restaurante tres noches atrás, pero siguió insis­tiendo en que su estado no era grave. «Reía y bromea­ba como de costumbre -escribe Suvorin en su diario-, mientras escupía sangre en un aguamanil.»
Maria Chejov, su hermana menor, fue a visitarlo a la clínica los últimos días de marzo. Hacía un tiempo de perros; una tormenta de aguanieve se abatía sobre Moscú, y las calles estaban llenas de montículos de nieve apelmazada. Maria consiguió a duras penas parar un coche de punto que la lle­vase al hospital. Y llegó llena de temor y de in­quietud.
«Anton Pavlovich yacía boca arriba -escribe Ma­ria en sus Memorias-. No le permitían hablar. Des­pués de saludarle, fui hasta la mesa a fin de ocultar mis emociones.» Sobre ella, entre botellas de cham­paña, tarros de caviar y ramos de flores enviados por amigos deseosos de su restablecimiento, Maria vio algo que la aterrorizó: un dibujo hecho a mano -obra de un especialista, era evidente- de los pul­mones de Chejov. (Era de este tipo de bosquejos que los médicos suelen trazar para que los pacien­tes puedan ver en qué consiste su dolencia.) El con­torno de los pulmones era azul, pero sus mitades superiores estaban coloreadas de rojo. «Me di cuenta de que eran ésas las zonas enfermas», escribe Maria.
También Leon Tolstoi fue una vez a visitarlo. El personal del hospital mostró un temor reverente al verse en presencia del más eximio escritor del país. (¿El hombre más famoso de Rusia?) Pese a estar prohibidas las visitas de toda persona ajena al «nú­cleo de los allegados», ¿cómo no permitir que viera a Chejov? Las enfermeras y médicos internos, en extremo obsequiosos, hicieron pasar al barbudo an­ciano de aire fiero al cuarto de Chejov. Tolstoi, pese al bajo concepto que tenía del Chejov autor de tea­tro («¿Adónde le llevan sus personajes? -le pregun­tó a Chejov en cierta ocasión-. Del diván al traste­ro, y del trastero al diván»), apreciaba sus narracio­nes cortas. Además -y tan sencillo como eso-, lo amaba como persona. Había dicho a Gorki: «Qué bello, qué espléndido ser humano. Humilde y apa­cible como una jovencita. Incluso anda como una jovencita. Es sencillamente maravilloso.» Y escribió en su diario (todo el mundo llevaba un diario o die­tario en aquel tiempo): «Estoy contento de amar... a Chejov.»
Tolstoi se quitó la bufanda de lana y el abrigo
de piel de oso y se dejó caer en una silla junto a la cama de Chejov. Poco importaba que el enfermo estuviera bajo medicación y tuviera prohibido ha­blar, y más aún mantener una conversación. Chejov hubo de escuchar, lleno de asombro, cómo el conde disertaba acerca de sus teorías sobre la inmortali­dad del alma. Recordando aquella visita, Chejov es­cribiría más tarde: «Tolstoi piensa que todos los seres (tanto humanos como animales) seguiremos viviendo en un principio (razón, amor...) cuya esen­cia y fines son algo arcano para nosotros... De nada me sirve tal inmortalidad. No la entiendo, y Lev Ni­kolaievich se asombraba de que no pudiera enten­derla.»
A Chejov, no obstante, le produjo una honda im­presión el solícito gesto de aquella visita. Pero, a diferencia de Tolstoi, Chejov no creía, jamás había creído, en una vida futura. No creía en nada que no pudiera percibirse a través de cuando menos uno de los cinco sentidos. En consonancia con su con­cepción de la vida y la escritura, carecía -según confesó en cierta ocasión- de «una visión del mun­do filosófica, religiosa o política. Cambia todos los meses, así que tendré que conformarme con descri­bir la forma en que mis personajes aman, se despo­san, procrean y mueren. Y cómo hablan».
Unos años atrás, antes de que le diagnosticaran la tuberculosis, Chejov había observado: «Cuando un campesino es víctima de la consunción, se dice a sí mismo: "No puedo hacer nada. Me iré en la pri­mavera, con el deshielo."» (El propio Chejov mo­riría en verano, durante una ola de calor.) Pero, una vez diagnosticada su afección, Chejov trató siempre de minimizar la gravedad de su estado. Al parecer estuvo persuadido hasta el final de que lograría su­perar su enfermedad del mismo modo que se supera un catarro persistente. Incluso en sus últimos días parecía poseer la firme convicción de que seguía existiendo una posibilidad de mejoría. De hecho, en una carta escrita poco antes de su muerte, llegó a decirle a su hermana que estaba «engordando», y que se sentía mucho mejor desde que estaba en Ba­denweiler.
Badenweiler era un pequeño balneario y centro de recreo situado en la zona occidental de la Selva Negra, no lejos de Basilea. Se divisaban los Vosgos casi desde cualquier punto de la ciudad, y en aque­llos días el aire era puro y tonificador. Los rusos eran asiduos de sus baños termales y de sus apaci­bles bulevares. En el mes de junio de 1904 Chejov llegaría a Badenweiler para morir.
A principios de aquel mismo mes había soporta­do un penoso viaje en tren de Moscú a Berlín. Viajó con su mujer, la actriz Olga Knipper, a quien había conocido en 1898 durante los ensayos de La gavio­ta. Sus contemporáneos la describen como una ex­celente actriz. Era una mujer de talento, físicamente agraciada y casi diez años más joven que el drama­turgo. Chejov se había sentido atraído por ella de inmediato, pero era lento de acción en materia amo­rosa. Prefirió, como era habitual en él, el flirteo al matrimonio. Al cabo, sin embargo, de tres años de un idilio lleno de separaciones, cartas e inevitables malentendidos, contrajeron matrimonio en Moscú, el 25 de mayo de 1901, en la más estricta intimidad. Chejov se sentía enormemente feliz. La llamaba «mi poney», y a veces «mi perrito» o «mi cachorro». Tam­bién le gustaba llamarla «mi pavita» o sencillamente «mi alegría».
En Berlín Chejov había consultado a un reputa­do especialista en afecciones pulmonares, el doctor Karl Ewald. Pero, según un testigo presente en la entrevista, el doctor Ewald, tras examinar a su pa­ciente, alzó las manos al cielo y salió de la sala sin pronunciar una palabra. Chejov se hallaba más allá de toda posibilidad de tratamiento, y el doctor Ewald se sentía furioso consigo mismo por no poder obrar milagros y con Chejov por haber llegado a aquel estado.
Un periodista ruso, tras visitar a los Chejov en su hotel, envió a su redactor jefe el siguiente des­pacho: «Los días de Chejov están contados. Parece mortalmente enfermo, está terriblemente delgado, tose continuamente, le falta el resuello al más leve movimiento, su fiebre es alta.» El mismo periodista había visto al matrimonio Chejov en la estación de Potsdam, cuando se disponían a tomar el tren para Badenweiler. «Chejov -escribe- subía a duras pe­nas la pequeña escalera de la estación. Hubo de sentarse durante varios minutos para recobrar el aliento.» De hecho, a Chejov le resultaba doloroso incluso moverse: le dolían constantemente las pier­nas, y tenía también dolores en el vientre. La enfer­medad le había invadido los intestinos y la médula espinal. En aquel instante le quedaba menos de un mes de vida. Cuando hablaba de su estado, sin embargo -según Olga-, lo hacía con «una casi irre­flexiva indiferencia».
El doctor Schwóhrer era uno de los muchos mé­dicos de Badenweiler que se ganaba cómodamente la vida tratando a una clientela acaudalada que acu­día al balneario en busca de alivio a sus dolencias. Algunos de sus pacientes eran enfermos y gente de salud precaria, otros simplemente viejos o hipocon­dríacos. Pero Chejov era un caso muy especial: un enfermo desahuciado en fase terminal. Y un perso­naje muy famoso. El doctor Schwóhrer conocía su nombre: había leído algunas de sus narraciones cor­tas en una revista alemana. Durante el primer exa­men médico, a primeros de junio, el doctor Schwóh­rer le expresó la admiración que sentía por su obra, pero se reservó para sí mismo el juicio clí­nico. Se limitó a prescribirle una dieta de cacao, harina de avena con mantequilla fundida y té de fresa. El té de fresa ayudaría al paciente a conciliar el sueño.
El 13 de junio, menos de tres semanas antes de su muerte, Chejov escribió a su madre diciéndole que su salud mejoraba: «Es probable que esté com­pletamente curado dentro de una semana.» ¿Qué podía empujarle a decir eso? ¿Qué es lo que pen­saba realmente en su fuero interno? También él era médico, y no podía ignorar la gravedad de su esta­do. Se estaba muriendo: algo tan simple e inevitable como eso. Sin embargo, se sentaba en el balcón de su habitación y leía guías de ferrocarril. Pedía in­formación sobre las fechas de partida de barcos que zarpaban de Marsella rumbo a Odessa. Pero sabía. Era la fase terminal: no podía no saberlo. En una de las últimas cartas que habría de escribir, sin embargo, decía a su hermana que cada día se en­contraba más fuerte.
Hacía mucho tiempo que había perdido todo afán de trabajo literario. De hecho, el año anterior había estado casi a punto de dejar inconclusa El jardín de los cerezos. Esa obra teatral le había supuesto el mayor esfuerzo de su vida. Cuando la estaba termi­nando apenas lograba escribir seis o siete líneas dia­rias. «Empiezo a desanimarme -escribió a Olga-. Siento que estoy acabado como escritor. Cada frase que escribo me parece carente de valor, inútil por completo.» Pero siguió escribiendo. Terminó la obra en octubre de 1903. Fue lo último que escribiría en su vida, si se exceptúan las cartas y unas cuantas anotaciones en su libreta.
El 2 de julio de 1904, poco después de media­noche, Olga mandó llamar al doctor Schw6hrer. Se trataba de una emergencia: Chejov deliraba. El azar quiso que en la habitación contigua se aloja­ran dos jóvenes rusos que estaban de vacaciones. Olga corrió hasta su puerta a explicar lo que pasa­ba. Uno de ellos dormía, pero el otro, que aún se­guía despierto fumando y leyendo, salió precipitada­mente del hotel en busca del doctor Schwóhrer. «Aún puedo oír el sonido de la grava bajo sus zapatos en el silencio de aquella sofocante noche de julio», escribiría Olga en sus memorias. Chejov tenía aluci­naciones: hablaba de marinos, e intercalaba retazos inconexos de algo relacionado con los japoneses. «No debe ponerse hielo en un estómago vacío», dijo cuando su mujer trató de ponerle una bolsa de hielo sobre el pecho.
El doctor Schwóhrer llegó y abrió su maletín sin quitar la mirada de Chejov, que jadeaba en la cama. Las pupilas del enfermo estaban dilatadas, y le bri­llaban las sienes a causa del sudor. El semblante del doctor Schwóhrer se mantenía inexpresivo, pues no era un hombre emotivo, pero sabía que el fin del escritor estaba próximo. Sin embargo, era médico, debía hacer -lo obligaba a ello un juramento- todo lo humanamente posible, y Chejov, si bien muy dé­bilmente, todavía se aferraba a la vida. El doctor Schwóhrer preparó una jeringuilla y una aguja y le puso una inyección de alcanfor destinada a estimu­lar su corazón. Pero la inyección no surtió ningún efecto (nada, obviamente, habría surtido efecto al­guno). El doctor Schw6hrer, sin embargo, hizo saber a Olga su intención de que trajeran oxígeno. Chejov, de pronto, pareció reanimarse. Recobró la lucidez y dijo quedamente: «¿Para qué? Antes de que llegue seré un cadáver.»
El doctor Schwóhrer se atusó el gran mostacho y se quedó mirando a Chejov, que tenía las mejillas hundidas y grisáceas, y la tez cérea. Su respiración era áspera y ronca. El doctor Schwóhrer supo que apenas le quedaban unos minutos de vida. Sin pro­nunciar una palabra, sin consultar siquiera con Olga, fue hasta el pequeño hueco donde estaba el teléfono mural. Leyó las instrucciones de uso. Si mantenía apretado un botón y daba vueltas a la manivela contigua al aparato, se pondría en comunicación con los bajos del hotel, donde se hallaban las cocinas. Cogió el auricular, se lo llevó al oído y siguió una a una las instrucciones. Cuando por fin le contesta­ron, pidió que subieran una botella del mejor cham­paña que hubiera en la casa. «¿Cuántas copas?», preguntó el empleado. «¡Tres copas!», gritó el mé­dico en el micrófono. «Y dése prisa, ¿me oye?» Fue uno de esos excepcionales momentos de inspiración que luego tienden a olvidarse fácilmente, pues la acción es tan apropiada al instante que parece ine­vitable.
Trajo el champaña un joven rubio, con aspecto de cansado y el pelo desordenado y en punta. Lle­vaba el pantalón del uniforme lleno de arrugas, sin el menor asomo de raya, y en su precipitación se había atado un botón de la casaca en una presilla equivocada. Su apariencia era la de alguien que se estaba tomando un descanso (hundido en un sillón, pongamos, dormitando) cuando de pronto, a pri­meras horas de la madrugada, ha oído sonar al aire, a lo lejos -santo cielo-, el sonido estridente del teléfono, e instantes después se ha visto sacudido por un superior y enviado con una botella de Moét a la habitación 211. «¡Y date prisa, ¿me oyes?!»
El joven entró en la habitación con una bandeja de plata con el champaña dentro de un cubo de plata lleno de hielo y tres copas de cristal tallado. Habi­litó un espacio en la mesa y dejó el cubo y las tres copas. Mientras lo hacía estiraba el cuello para tra­tar de atisbar la otra pieza, donde alguien jadeaba con violencia. Era un sonido desgarrador, pavoro­so, y el joven se volvió y bajó la cabeza hasta hundir la barbilla en el cuello. Los jadeos se hicieron más desaforados y roncos. El joven, sin percatarse de que se estaba demorando, se quedó unos instantes mirando la ciudad anochecida a través de la ven­tana. Entonces advirtió que el imponente caballero del tupido mostacho le estaba metiendo unas mo­nedas en la mano (una gran propina, a juzgar por el tacto), y al instante siguiente vio ante sí la puerta abierta del cuarto. Dio unos pasos hacia el exterior y se encontró en el descansillo, donde abrió la mano y miró las monedas con asombro.
De forma metódica, como solía hacerlo todo, el doctor Schwóhrer se aprestó a la tarea de descor­char la botella de champaña. Lo hizo cuidando de atenuar al máximo la explosión festiva. Sirvió luego las tres copas y, con gesto maquinal debido a la cos­tumbre, metió el corcho a presión en el cuello de la botella. Luego llevó las tres copas hasta la cabecera del moribundo. Olga soltó momentáneamente la mano de Chejov (una mano, escribiría más tarde, que le quemaba los dedos). Colocó otra almohada bajo su nuca. Luego le puso la fría copa de cham­paña contra la palma, y se aseguró de que sus dedos se cerraran en torno al pie de la copa. Los tres in­tercambiaron miradas: Chejov, Olga, el doctor Schwóhrer. No hicieron chocar las copas. No hubo brindis. ¿En honor de qué diablos iban a brindar? ¿De la muerte? Chejov hizo acopio de las fuerzas que le quedaban y dijo: «Hacía tanto tiempo que no bebía champaña... » Se llevó la copa a los labios y bebió. Uno o dos minutos después Olga le retiró la copa vacía de la mano y la dejó encima de la mesi­lla de noche. Chejov se dio la vuelta en la cama y se quedó tendido de lado. Cerró los ojos y suspiró. Un minuto después dejó de respirar.
El doctor Schwóhrer cogió la mano de Chejov, que descansaba sobre la sábana. Le tomó la muñeca entre los dedos y sacó un reloj de oro del bolsillo del chaleco, y mientras lo hacía abrió la tapa. El segundero se movía despacio, muy despacio. Dejó que diera tres vueltas alrededor de la esfera a la espera del menor indicio de pulso. Eran las tres de la madrugada, y en la habitación hacía un bochorno sofocante. Badenweiler estaba padeciendo la peor ola de calor conocida en muchos años. Las ventanas de ambas piezas permanecían abiertas, pero no ha­bía el menor rastro de brisa. Una enorme mariposa nocturna de alas negras surcó el aire y fue a chocar con fuerza contra la lámpara eléctrica. El doctor Schwóhrer soltó la muñeca de Chejov. «Ha muer­to», dijo. Cerró el reloj y volvió a metérselo en el bolsillo del chaleco.
Olga, al instante, se secó las lágrimas y comenzó a sosegarse. Dio las gracias al médico por haber acu­dido a su llamada. El le preguntó si deseaba algún sedante, láudano, quizá, o unas gotas de valeriana. Olga negó con la cabeza. Pero quería pedirle algo: antes de que las autoridades fueran informadas y los periódicos conocieran el luctuoso desenlace, an­tes de que Chejov dejara para siempre de estar a su cuidado, quería quedarse a solas con él un largo rato. ¿Podía el doctor Schwóhrer ayudarla? ¿Man­tendría en secreto, durante apenas unas horas, la noticia de aquel óbito?
El doctor Schw6hrer se acarició el mostacho con un dedo. ¿Por qué no? ¿Qué podía importar, después de todo, que el suceso se hiciera público unas horas más tarde? Lo único que quedaba por hacer era extender la partida de defunción, y podría hacerlo por la mañana en su consulta, después de dormir unas cuantas horas. El doctor Schwóhrer movió la cabeza en señal de asentimiento y reco­gió sus cosas. Antes de salir, pronunció unas pala­bras de condolencia. Olga inclinó la cabeza. «Ha sido un honor», dijo el doctor Schwóhrer. Cogió el ma­letín y salió de la habitación. Y de la Historia.
Fue entonces cuando el corcho saltó de la bo­tella. Se derramó sobre la mesa un poco de espuma de champaña. Olga volvió junto a Chejov. Se sentó en un taburete, y cogió su mano. De cuando en cuan­do le acariciaba la cara. «No se oían voces huma­nas, ni sonidos cotidianos -escribiría más tarde-. Sólo existía la belleza, la paz y la grandeza de la muerte.»
Se quedó junto a Chejov hasta el alba, cuando el canto de los tordos empezó a oírse en los jardines de abajo. Luego oyó ruidos de mesas y sillas: alguien las trasladaba de un sitio a otro en alguno de los pisos de abajo. Pronto le llegaron voces. Y entonces llamaron a la puerta. Olga sin duda pensó que se trataba de algún funcionario, el médico forense, por ejemplo, o alguien de la policía que formularía pre­guntas y le haría rellenar formularios, o incluso (aunque no era muy probable) el propio doctor Schwóhrer acompañado del dueño de alguna fune­raria que se encargaría de embalsamar a Chejov y repatriar a Rusia sus restos mortales.
Pero era el joven rubio que había traído el cham­paña unas horas antes. Ahora, sin embargo, llevaba los pantalones del uniforme impecablemente planchados, la raya nítidamente marcada y los botones de la ceñida casaca verde perfectamente abrocha­dos. Parecía otra persona. No sólo estaba despier­to, sino que sus llenas mejillas estaban bien afeita­das y su pelo domado y peinado. Parecía deseoso de agradar. Sostenía entre las manos un jarrón de porcelana con tres rosas amarillas de largo tallo. Le ofreció las flores a Olga con un airoso y marcial taconazo. Ella se apartó de la puerta para dejarle entrar. Estaba allí -dijo el joven- para retirar las copas, el cubo del hielo y la bandeja. Pero también quería informarle de que, debido al extremo calor de la mañana, el desayuno se serviría en el jardín. Confiaba asimismo en que aquel bochorno no les resultara en exceso fastidioso. Y lamentaba que hi­ciera un tiempo tan agobiante.
La mujer parecía distraída. Mientras el joven hablaba apartó la mirada y la fijó en algo que ha­bía sobre la alfombra. Cruzó los brazos y se cogió los codos con las manos. El joven, entretanto, con el jarrón entre las suyas a la espera de una señal, se puso a contemplar detenidamente la habitación. La viva luz del sol entraba a raudales por las ven­tanas abiertas. La habitación estaba ordenada; pa­recía poco utilizada aún, casi intocada. No había prendas tiradas encima de las sillas; no se veían zapatos ni medias ni tirantes ni corsés. Ni maletas abiertas. Ningún desorden ni embrollo, en suma; nada sino el cotidiano y pesado mobiliario. Enton­ces, viendo que la mujer seguía mirando al suelo, el joven bajó también la mirada, y descubrió al punto el corcho cerca de la punta de su zapato. La mujer no lo había visto: miraba hacia otra parte. El joven pensó en inclinarse para recogerlo, pero seguía con el jarrón en las manos y temía parecer aún más inoportuno si ahora atraía la atención hacia su per­sona. Dejó de mala gana el corcho donde estaba y levantó la mirada. Todo estaba en orden, pues, sal vo la botella de champaña descorchada y semivacía que descansaba sobre la mesa junto a dos copas de cristal. Miró en torno una vez más. A través de una puerta abierta vio que la tercera copa estaba en el dormitorio, sobre la mesilla de noche. Pero ¡había alguien aún acostado en la cama! No pudo ver nin­guna cara, pero la figura acostada bajo las mantas permanecía absolutamente inmóvil. Una vez perca­tado de su presencia, miró hacia otra parte. Enton­ces, por alguna razón que no alcanzaba a entender, lo embargó una sensación de desasosiego. Se aclaró la garganta y desplazó su peso de una pierna a otra. La mujer seguía sin levantar la mirada, seguía en­cerrada en su mutismo. El joven sintió que la sangre afluía a sus mejillas. Se le ocurrió de pronto, sin reflexión previa alguna, que tal vez debía sugerir una alternativa al desayuno en el jardín. Tosió, con­fiando en atraer la atención de la mujer, pero ella ni lo miró siquiera. Los distinguidos huéspedes ex­tranjeros -dijo- podían desayunar en sus habi­taciones si ése era su deseo. El joven (su nombre no ha llegado hasta nosotros, y es harto probable que perdiera la vida en la primera gran guerra) se ofre­ció gustoso a subir él mismo una bandeja. Dos ban­dejas, dijo luego, volviendo a mirar -ahora con mirada indecisa- en dirección al dormitorio.
Guardó silencio y se pasó un dedo por el borde interior del cuello. No comprendía nada. Ni siquiera estaba seguro de que la mujer le hubiera escuchado. No sabía qué hacer a continuación; seguía con el jarrón entre las manos. La dulce fragancia de las rosas le anegó las ventanillas de la nariz, e inexpli­cablemente sintió una punzada de pesar. La mujer, desde que había entrado él en el cuarto y se había puesto a esperar, parecía absorta en sus pensamien­tos. Era como si durante todo el tiempo que él ha­bía permanecido allí de pie, hablando, desplazando su peso de una pierna a otra, con el jarrón en las manos, ella hubiera estado en otra parte, lejos de Badenweiler. Pero ahora la mujer volvía en sí, y su semblante perdía aquella expresión ausente. Alzó los ojos, miró al joven y sacudió la cabeza. Parecía esforzarse por entender qué diablos hacía aquel jo­ven en su habitación con tres rosas amarillas. ¿Flo­res? Ella no había encargado ningunas flores.
Pero el momento pasó. La mujer fue a buscar su bolso y sacó un puñado de monedas. Sacó tam­bién unos billetes. El joven se pasó la lengua por los labios fugazmente: otra propina elevada, pero ¿por qué? ¿Qué esperaba de él aquella mujer? Nun­ca había servido a ningún huésped parecido. Volvió a aclararse la garganta.
No quería el desayuno, dijo la mujer. Todavía no, en todo caso. El desayuno no era lo más impor­tante aquella mañana. Pero necesitaba que le pres­tara cierto servicio. Necesitaba que fuera a buscar al dueño de una funeraria. ¿Entendía lo que le de­cía? El señor Chejov había muerto, ¿lo entendía? Comprenez-vous? ¿Eh, joven? Anton Chejov estaba muerto. Ahora atiéndeme bien, dijo la mujer. Que­ría que bajara a recepción y preguntara dónde po­día encontrar al empresario de pompas fúnebres más prestigioso de la ciudad. Alguien de confianza, es­crupuloso con su trabajo y de temperamento reser­vado. Un artesano, en suma, digno de un gran ar­tista. Aquí tienes, dijo luego, y le encajó en la mano los billetes. Diles ahí abajo que quiero que seas tú quien me preste este servicio. ¿Me escuchas? ¿En­tiendes lo que te estoy diciendo?
El joven se esforzó por comprender el sentido del encargo. Prefirió no mirar de nuevo en dirección al otro cuarto. Ya había presentido antes que algo no marchaba bien. Ahora advirtió que el corazón le latía con fuerza bajo la casaca, y que empezaba a aflorarle el sudor en la frente. No sabía hacia dón­de dirigir la mirada. Deseaba dejar el jarrón en al­guna parte.
Por favor, haz esto por mí, dijo la mujer. Te recordaré con gratitud. Diles ahí abajo que he insis­tido. Di eso. Pero no llames la atención innecesa­riamente. No atraigas la atención ni sobre tu per­sona ni sobre la situación. Diles únicamente que tienes que hacerlo, que yo te lo he pedido... y nada más. ¿Me oyes? Si me entiendes, asiente con la ca­beza. Pero sobre todo que no cunda la noticia. Lo demás, todo lo demás, la conmoción y todo eso... llegará muy pronto. Lo peor ha pasado. ¿Nos esta­mos entendiendo?
El joven se había puesto pálido. Estaba rígido, aferrado al jarrón. Acertó a asentir con la cabeza. Después de obtener la venia para salir del hotel, debía dirigirse discreta y decididamente, aunque sin precipitaciones impropias, hacia la funeraria. Debía
comportarse exactamente como si estuviera llevan­do a cabo un encargo muy importante, y nada más. De hecho estaba llevando a cabo un encargo muy importante, dijo la mujer. Y, por si podía ayudarle a mantener el buen temple de su paso, debía ima­ginar que caminaba por una acera atestada llevando en los brazos un jarrón de porcelana -un jarrón lleno de rosas- destinado a un hombre importante. (La mujer hablaba con calma, casi en un tono de confidencia, como si le hablara a un amigo o a un pariente.) Podía decirse a sí mismo incluso que el hombre a quien debía entregar las rosas le estaba esperando, que quizá esperaba con impaciencia su llegada con las flores. No debía, sin embargo, exal­tarse y echar a correr, ni quebrar la cadencia de su paso. ¡Que no olvidara el jarrón que llevaba en las manos! Debía caminar con brío, comportándose en todo momento de la manera más digna posible. De­bía seguir caminando hasta llegar a la funeraria, y detenerse ante la puerta. Levantaría luego la aldaba, y la dejaría caer una, dos, tres veces. Al cabo de unos instantes, el propio patrono de la funeraria bajaría a abrirle.
Sería un hombre sin duda cuarentón, o incluso cincuentón, calvo, de complexión fuerte, con gafas de montura de acero montadas casi sobre la pun­ta de la nariz. Sería un hombre recatado, modesto, que formularía tan sólo las preguntas más directas y esenciales. Un mandil. Sí, probablemente llevaría un mandil. Puede que se secara las manos con una toalla oscura mientras escuchaba lo que se le decía. Sus ropas despedirían un tufillo de formaldehído, pero perfectamente soportable, y al joven no le importaría en absoluto. El joven era ya casi un adul­to, y no debía sentir miedo ni repulsión ante esas cosas. El hombre de la funeraria le escucharía hasta el final. Era sin duda un hombre comedido y de buen temple, alguien capaz de ahuyentar en lugar de agra­var los miedos de la gente en este tipo de situacio­nes. Mucho tiempo atrás llegó a familiarizarse con la muerte, en todas sus formas y apariencias posi­bles. La muerte, para él, no encerraba ya sorpresas, ni soterrados secretos. Este era el hombre cuyos servicios se requerían aquella mañana.
El maestro de pompas fúnebres coge el jarrón de las rosas. Sólo en una ocasión durante el parla­mento del joven se despierta en él un destello de interés, de que ha oído algo fuera de lo ordinario. Pero cuando el joven menciona el nombre del muer­to, las cejas del maestro se alzan ligeramente. ¿Che­jov, dices? Un momento, en seguida estoy contigo.
¿Entiendes lo que te estoy diciendo?, le dijo Olga al joven. Deja las copas. No te preocupes por ellas. Olvida las copas de cristal y demás, olvida todo eso. Deja la habitación como está. Ahora ya todo está listo. Estamos ya listos. ¿Vas a ir?
Pero en aquel momento el joven pensaba en el corcho que seguía en el suelo, muy cerca de la pun­ta de su zapato. Para recogerlo tendría que agacharse sin soltar el jarrón de las rosas. Eso es lo que iba a hacer. Se agachó. Sin mirar hacia abajo. Cogió el corcho, lo encajó en el hueco de la palma y cerró la mano.

Raymond Carver escribió “Tres rosas amarillas” en 1983, cuando ya había superado su etapa más estrictamente minimalista y comenzaba a incorporar una dimensión más compasiva y reflexiva en su narrativa. El cuento no es ficción pura: está construido a partir de documentos históricos sobre la muerte de Antón Chejov.

Tres rosas amarillas:

El corcho y la dignidad mínima de la muerte

B. Itzamná

Abstract

Este ensayo propone una lectura microscópica de Tres rosas amarillas de Raymond Carver, centrada en la construcción de una ética de la contención frente a la muerte. A partir de una perspectiva principal cercana al minimalismo narrativo y complementada por nociones de materialidad del gesto y ritual cotidiano, el análisis se concentra en los objetos y acciones mínimas que estructuran la escena final de Antón Chéjov: el champán, el corcho, las rosas, el orden de la habitación. El estudio sostiene que el cuento no dramatiza la muerte, sino que la encuadra mediante una serie de gestos precisos que configuran una “dignidad mínima”: una forma de resistencia silenciosa ante la disolución del sentido. Así, la literatura aparece no como explicación del final, sino como práctica de acompañamiento y forma.

“Fue entonces cuando el corcho saltó de la botella.”
— Raymond Carver (Estados Unidos), Tres rosas amarillas

El rito sin brindis

La muerte de Chéjov, tal como la narra Carver, no está acompañada por una revelación espiritual ni por un discurso de despedida. Está organizada por un procedimiento. El médico llama por teléfono, pide champaña, exige tres copas. La escena no se articula alrededor de una confesión final, sino alrededor de un acto práctico. En ese desplazamiento —del alma al protocolo— se cifra buena parte de la poética del cuento.

El champaña funciona como un sustituto secular del sacramento. No hay extremaunción, no hay plegaria, no hay promesa de salvación. Hay una botella que debe descorcharse con cuidado. El médico atenúa el estallido del corcho, sirve con precisión, introduce el tapón en el cuello de la botella. Cada gesto es técnico. La técnica ocupa el lugar de la fe. Donde la tradición habría instalado trascendencia, Carver instala método.

Sin embargo, el gesto no es cínico. No hay ironía cruel en la elección del champaña. Hay una forma de dignidad material. El médico no pretende celebrar la muerte; intenta conferirle forma. En un momento en que el cuerpo pierde el control —jadeos, sudor, pupilas dilatadas— alguien ejecuta una secuencia ordenada de movimientos. Ese orden mínimo es un dique frágil contra el desmoronamiento.

Chéjov bebe. Dice: “Hacía tanto tiempo que no bebía champaña…”. La frase no es solemne. No contiene una revelación última. Es casi trivial. Y sin embargo, su trivialidad es el punto. El escritor que no creía en la vida futura, el hombre que desconfiaba de sistemas filosóficos cerrados, recibe la muerte a través de una sensación concreta: el sabor frío y efervescente del champaña en la boca. No hay trascendencia; hay percepción.

Desde una perspectiva fenomenológica, el cuento insiste en que lo único verificable es aquello que atraviesa los sentidos. La experiencia final no es una visión, sino una textura. La muerte se vuelve una cuestión de temperatura, de presión en el pecho, de aire que falta. Incluso la frase anticipatoria —“Antes de que llegue seré un cadáver”— no busca dramatizar; constata.

El rito, entonces, no inaugura un más allá. Organiza el instante. No hay brindis porque no hay nada que celebrar ni que prometer. Las copas no chocan. Ese detalle es crucial. El brindis, que supone comunidad y proyección hacia el futuro, se cancela. Cada uno sostiene su copa en silencio. El gesto queda suspendido.

Y en esa suspensión aparece el núcleo del cuento: la dignidad no proviene de una creencia en la inmortalidad, sino de la manera en que se sostienen los objetos cuando todo está a punto de caer. El médico cumple su función. Olga sostiene la copa en la mano del moribundo. El líquido se bebe. El cuerpo se gira hacia un lado. La respiración cesa.

El rito no salva. Pero evita que el momento se convierta en puro espasmo. Y eso, en el universo de Carver, es suficiente.

"La muerte no desordena la materia; es la relación con los objetos lo que se fractura en silencio"

La habitación en orden

La mañana entra sin dramatismo. No hay claroscuro simbólico ni sombras densas que subrayen el acontecimiento. La luz cae con naturalidad sobre los muebles, sobre la mesa donde descansa la botella abierta, sobre las copas que aún conservan la huella del rito nocturno. El mundo no se ha alterado. Esa continuidad es, quizá, el gesto más inquietante del cuento.

Carver detiene la mirada en la disposición del espacio. No hay ropa sobre las sillas. No hay maletas abiertas. No hay objetos desparramados que indiquen urgencia o caos. La habitación parece “poco utilizada aún, casi intocada”. La muerte no ha dejado una marca visible en la materia. El orden persiste.

Esta insistencia no es decorativa. En lugar de intensificar la tragedia mediante el desorden, Carver apuesta por la estabilidad. La muerte acontece dentro de una arquitectura que no la registra como ruptura. La cama sigue siendo cama. La mesa, mesa. La ventana abierta permite el paso del aire cálido. Afuera, alguien mueve mesas y sillas para el desayuno en el jardín.

La fenomenología del espacio revela una verdad incómoda: lo real no se detiene. La muerte es una interrupción biográfica, no ontológica. El hotel continúa su funcionamiento. El calor matinal obliga a modificar el servicio. El personal cumple horarios. La maquinaria cotidiana absorbe el acontecimiento sin resistencia.

El joven camarero, al ingresar, percibe esa tensión muda. Observa la habitación con una atención que no es intelectual sino corporal. Se detiene en los detalles: el mobiliario pesado, la ausencia de desorden, la botella semivacía. Su desconcierto no nace del cadáver —apenas visible bajo las mantas— sino de la desproporción entre el silencio y la normalidad del entorno.

En ese contraste se instala una forma de extrañamiento. No hay signos externos de tragedia. No hay gritos. No hay objetos rotos. Todo está en su sitio. Y, sin embargo, algo irremediable ha ocurrido. La quietud se vuelve excesiva, casi antinatural. Es la quietud de aquello que ya no responde.

Carver no describe el cuerpo con morbo ni con solemnidad. Apenas insinúa su presencia. La figura bajo las mantas permanece inmóvil. Esa inmovilidad es suficiente. El resto lo hacen los objetos. La botella abierta. Las copas. La luz. El calor.

Desde una perspectiva material, la escena subraya que la muerte no transforma inmediatamente el mundo físico. Lo que se altera es la relación con los objetos. Lo que antes era utensilio ahora se convierte en resto. La copa ya no espera ser levantada. La botella ya no anticipa otro sorbo. Los objetos comienzan a pertenecer al pasado en el mismo instante en que el cuerpo deja de respirar.

Pero el hotel no lo sabe. El desayuno será servido en el jardín. Las mesas deben acomodarse. El personal debe cumplir su función. La vida continúa su curso administrativo. Esa continuidad no es crueldad; es estructura. El mundo no está diseñado para detenerse ante cada muerte.

Y en esa estructura, la habitación ordenada funciona como una última forma de respeto. No hay desgarro visible. La escena conserva compostura. La muerte ocurre en un espacio que no grita.

Tres rosas amarillas

Las flores entran en la escena como parte de un protocolo hotelero. No responden a un deseo íntimo ni a un encargo consciente. El joven las trae con disciplina marcial, como quien cumple una instrucción administrativa. Sin embargo, al cruzar el umbral de la habitación donde yace un muerto reciente, el jarrón de porcelana deja de ser un simple ornamento y adquiere densidad.

Son tres rosas. No un ramo abundante, no una corona fúnebre. Tres tallos largos, medidos, contenidos. El número impar introduce una ligera asimetría, una discreta inestabilidad. No es un conjunto que aspire a la monumentalidad. Es casi insuficiente. Y esa insuficiencia es coherente con la poética de Carver: la grandeza no se expresa en exceso, sino en contención.

El color amarillo intensifica la ambigüedad. No es el rojo pasional ni el blanco ritual del luto. El amarillo oscila entre la luminosidad y la fragilidad. Bajo el calor sofocante de Badenweiler, esas rosas parecen destinadas a marchitarse pronto. La belleza que traen consigo es provisional, expuesta.

Olga no las ha pedido. No reconoce su necesidad. Cuando el joven se las ofrece, ella parece no comprender del todo qué hacen allí. En ese instante, las flores encarnan la desconexión entre el mundo que continúa funcionando y la experiencia íntima de la pérdida. El hotel cumple su norma de cortesía; la viuda habita otra dimensión temporal.

Sin embargo, las rosas permanecen. El joven no sabe dónde dejarlas. El jarrón pesa en sus manos. Ese peso es literal y simbólico. Sostener flores ante un cadáver reciente es sostener una forma de decoro que todavía no ha encontrado lugar. La escena se tensa en esa espera.

Carver no describe las rosas con énfasis sentimental. No hay metáforas exuberantes. Lo que hay es fragancia. El joven percibe “la dulce fragancia” que le llena las ventanillas de la nariz. Ese detalle sensorial es decisivo. La muerte no cancela el olor. El perfume convive con el cuerpo inmóvil en la habitación contigua.

Desde una lectura materialista, las rosas no simbolizan trascendencia; representan un gesto humano de ornamentación frente a lo irreversible. Son una tentativa de forma. No redimen, no consuelan, no explican. Aportan una presencia delicada en un espacio donde el calor y el silencio pesan más que cualquier discurso.

En el fondo, las tres rosas amarillas funcionan como contrapunto al champaña. El champaña fue consumido; las rosas permanecen. Uno es líquido efímero; las otras son materia vegetal destinada a marchitarse. Ambos objetos comparten la misma lógica: ofrecer un marco, una textura, una forma sensible al instante final.

Pero lo más significativo es que las flores llegan antes que el reconocimiento público de la muerte. Antes que el forense, antes que la prensa, antes que el protocolo oficial. La belleza irrumpe antes que la Historia. Y lo hace sin saber exactamente a quién honra.

"La adultez no llega por edad, sino por la capacidad de caminar con la muerte en el bolsillo sin quebrar la compostura"

El joven y el encargo

En el centro del cuento no está el médico ni la viuda ni el cadáver del escritor célebre. Está el joven camarero. Un personaje sin nombre, sin historia posterior —“es harto probable que perdiera la vida en la primera gran guerra”—, apenas un cuerpo uniformado que cumple órdenes. Carver desplaza el foco hacia él y, con ese gesto, altera la jerarquía del acontecimiento.

El joven no comprende del todo lo que sucede, pero percibe que algo no marcha bien. La inmovilidad del cuerpo bajo las mantas, la distracción de Olga, el calor excesivo, el silencio tenso: todo produce en él una inquietud corporal. Se aclara la garganta. Cambia el peso de una pierna a otra. Se toca el cuello. La incomodidad es física antes que intelectual.

Cuando Olga le pide que busque al empresario de pompas fúnebres más prestigioso de la ciudad, el encargo adquiere una dimensión pedagógica. No es sólo una diligencia práctica. Es una instrucción sobre cómo caminar ante la muerte. Olga no se limita a pedir rapidez; prescribe compostura. Le indica el ritmo del paso, la cadencia adecuada, la dignidad necesaria.

Debe imaginar que lleva un jarrón de porcelana lleno de rosas destinado a un hombre importante. No debe correr. No debe atraer la atención. No debe quebrar la línea de su andar. La escena se convierte en una lección sobre la forma. La muerte, en esta lógica, exige conducta.

Hay algo profundamente chejoviano en esta pedagogía. No se trata de heroísmo ni de exaltación moral. Se trata de mantener la dignidad en lo mínimo: el modo de avanzar por una acera, el modo de tocar una aldaba, el modo de pronunciar un nombre. Olga no dramatiza; organiza.

El joven asiente. Su palidez no es sólo miedo; es conciencia de estar atravesando un umbral. Hasta ese momento, su trabajo consistía en servir champaña y retirar copas. Ahora debe convertirse en mediador entre la muerte privada y el dispositivo público que la formaliza. Debe ir a buscar a quien transformará un cuerpo en trámite funerario.

La escena no lo ennoblece grandiosamente. No se convierte en héroe. Sigue siendo un empleado que recibe propinas. Pero algo cambia: se le confía una responsabilidad que exige madurez. “El joven era ya casi un adulto”, dice Olga. Esa frase encierra el núcleo del aprendizaje. La adultez no llega por edad, sino por la capacidad de sostener la compostura cuando la realidad se vuelve irrevocable.

Carver concede a este personaje una atención que no otorga a las figuras históricas. Chéjov pertenece ya a la literatura; el joven pertenece a la materia anónima del mundo. Al centrar la mirada en él, el cuento desplaza la muerte del escritor famoso hacia el ámbito de los gestos cotidianos.

No es la celebridad lo que importa, sino el modo en que alguien sin nombre aprende a caminar con la noticia de una muerte en el bolsillo.

El corcho en el suelo

El momento más decisivo del cuento no ocurre cuando Chéjov pronuncia su última frase ni cuando el médico declara su muerte. Ocurre después. Ocurre abajo, casi fuera de foco. El corcho ha saltado. Ha rodado. Ha quedado en el suelo, cerca de la punta del zapato del joven.

Carver no lo convierte en símbolo explícito. No subraya su importancia. Lo deja allí. Es un residuo del rito. El champaña fue servido con precisión; el corcho, en cambio, escapó. Se desplazó. Cayó fuera del protocolo.

Ese pequeño objeto concentra la lógica material del cuento. El rito fue contenido, casi solemne. El médico atenuó la explosión festiva. Sin embargo, algo se soltó. El corcho cayó. Y nadie lo recogió en ese momento. La muerte avanzó mientras ese resto permanecía en el suelo.

Cuando el joven vuelve a la habitación, lo ve. Piensa en recogerlo. Duda. Sabe que para hacerlo debe agacharse sosteniendo el jarrón de las rosas. Teme parecer inoportuno. El corcho no pertenece ya a la escena principal; es un sobrante. Pero ese sobrante reclama atención.

La decisión final del joven es agacharse sin mirar hacia abajo, coger el corcho, encajarlo en la palma y cerrar la mano. Ese gesto es mínimo. No altera el curso de los hechos. No revive al muerto. No modifica el calor de la mañana ni la inminencia de la noticia pública. Sin embargo, restituye algo: una pequeña forma de orden.

Desde una lectura microscópica, el corcho es el fragmento que resiste la grandilocuencia. Frente a la muerte de un escritor célebre, frente a la posible conmoción histórica, Carver fija la mirada en un trozo de materia vegetal comprimida. La muerte se narra a través de aquello que queda tirado en el suelo.

Hay en ese gesto una ética. El joven no recoge el corcho por reverencia intelectual hacia Chéjov. Lo recoge porque algo fuera de lugar incomoda. La muerte no es sólo un acontecimiento metafísico; es también un desajuste físico. El corcho fuera de sitio interrumpe la compostura del espacio.

Cerrar la mano sobre el corcho es cerrar sobre el resto del rito. Es asumir, sin comprender del todo, que algo ha concluido. No lo vuelve a colocar en la botella. No intenta restaurar el instante. Simplemente lo retira del suelo. La dignidad, en Carver, no es una abstracción moral; es una operación concreta: recoger lo que ha caído.

El cuento termina ahí. No con la despedida pública, no con la reacción del mundo literario, no con el traslado del cuerpo. Termina con una mano cerrándose. La Historia queda suspendida; el gesto mínimo permanece.

"La dignidad mínima consiste en sostener la forma cuando el sentido ya no puede sostenerse"

La dignidad mínima

El cuento no ofrece una teoría de la muerte. No hay reflexión explícita, ni consuelo metafísico, ni trascendencia declarada. Lo que ofrece es una secuencia de gestos correctamente ejecutados en medio de lo irrevocable. Esa secuencia constituye su ética.

Chéjov muere con una copa de champaña en la mano. El médico mantiene la compostura. Olga ordena el espacio. El joven camina sin correr. Las rosas permanecen erguidas. El corcho es recogido. Nada de esto altera el hecho central: la muerte ha ocurrido. Pero cada gesto impide que el acontecimiento se degrade en desorden.

Carver no mitifica a Chéjov. Tampoco lo reduce. Lo sitúa en un umbral donde la grandeza literaria no lo exime de lo corporal: sudor, fiebre, respiración irregular. La dignidad no proviene del prestigio; proviene del modo en que los vivos organizan el instante final.

En este sentido, el cuento funciona como una elegía sin solemnidad. La compasión que atraviesa el relato no es sentimental. Es estructural. Está en la forma contenida de la prosa, en la negativa a dramatizar, en la precisión con que cada objeto ocupa su lugar. La compasión se manifiesta como exactitud.

La dignidad mínima no es heroica. No implica grandes discursos ni revelaciones trascendentes. Implica sostener el orden cuando el sentido se fractura. Implica caminar con medida. Implica recoger el corcho. Implica no dejar que la muerte arrastre consigo la forma.

Esa es la lección microscópica del cuento: la muerte no puede evitarse, pero puede encuadrarse. Puede rodearse de un marco de compostura. Puede acompañarse con tres rosas amarillas. Puede cerrarse con una mano que no tiembla más de lo necesario.

Al final, lo que permanece no es la escena histórica de la muerte de un gran escritor ruso. Lo que permanece es la conciencia de que incluso en la habitación más calurosa, incluso en el instante más definitivo, hay lugar para un gesto correcto.

La literatura, en esta clave, no inmortaliza; ordena. No salva del fin; salva de la desproporción.

Bibliografía

• Carver, Raymond. Tres rosas amarillas. En Catedral. Barcelona: Anagrama, 1984.

• Carver, Raymond. Where I’m Calling From: New and Selected Stories. New York: Atlantic Monthly Press, 1988.

• Chejov, Antón. Cartas. Ed. seleccionadas. Madrid: Alba Editorial, 2004.

• Gallagher, Tess (ed.). Fires: Essays, Poems, Stories. New York: Vintage Books, 1989.

• Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. México: Siglo XXI Editores, 1973.

• Blanchot, Maurice. El espacio literario. Barcelona: Paidós, 1992.

• Lish, Gordon. About Editing. New York: Knopf, 1995.