The Turin Horse fue concebida por Béla Tarr como su última película. Tras su estreno en 2011, el director anunció su retiro del cine, afirmando que ya no tenía nada más que añadir a través de la imagen en movimiento. Este gesto convierte a la película no solo en un relato sobre el agotamiento del mundo, sino también en una reflexión final sobre los límites del propio cine como forma de pensamiento.

Abstract

Este ensayo analiza The Turin Horse (Béla Tarr, 2011) como una meditación cinematográfica sobre el agotamiento del mundo y la persistencia sin sentido. A partir de la repetición de gestos mínimos, la erosión del cuerpo, la negativa del caballo y la insistencia del paisaje sonoro, la película construye una experiencia del tiempo que no avanza, sino que se desgasta. El análisis propone que Tarr piensa el fin no como acontecimiento espectacular, sino como retirada progresiva de las condiciones que hacen habitable la existencia. Desde esta perspectiva, el cine aparece como un arte capaz de acompañar la extinción sin narrarla, de sostener la mirada cuando ya no hay promesa de sentido ni de transformación.

“No hay historia, solo hay tiempo.”
— Béla Tarr

Un origen mínimo: el gesto de Nietzsche y la pregunta por lo que queda

The Turin Horse se abre desde un origen casi invisible: un gesto del que apenas quedan rastros históricos. Friedrich Nietzsche, en una calle de Turín, se arroja al cuello de un caballo que está siendo azotado. Después de ese momento, el filósofo calla para siempre. Béla Tarr no intenta reconstruir la escena ni convertirla en relato. Le interesa otra cosa: desplazar la mirada hacia aquello que permanece cuando el acontecimiento ya ha pasado. No el colapso del pensamiento, sino su resto.

La película no parte de una historia, sino de una pregunta. ¿Qué ocurre con el mundo cuando el sentido que lo organizaba se ha agotado? El caballo, el padre y la hija no cargan con una misión ni con un conflicto narrativo; existen en un tiempo posterior a la catástrofe, cuando ya no queda nada que explicar. Desde el inicio, Tarr instala al espectador en un espacio donde el origen no es fundacional, sino residual: un punto de partida que no promete desarrollo.

Este desplazamiento es crucial. En lugar de filmar el gesto extraordinario, la película se concentra en lo ordinario extremo: una vida reducida a gestos mínimos, repetidos sin variación. Vestirse, comer, mirar por la ventana, salir al viento. La anécdota filosófica se convierte en una experiencia material del tiempo. El pensamiento no aparece como discurso, sino como desgaste corporal.

El prólogo narrado, con su tono casi bíblico, introduce una falsa expectativa de relato que pronto se disuelve. Una vez que la voz se retira, la película queda entregada a la duración. Este abandono de la palabra marca una toma de posición ética: no se trata de interpretar el mundo, sino de permanecer con él mientras se apaga. El cine, aquí, no explica el silencio de Nietzsche; lo prolonga.

Desde esta primera sección, The Turin Horse deja claro que su pregunta no es qué ocurrió, sino qué queda después. El origen no organiza el sentido; apenas lo insinúa. Todo lo que sigue será una exploración de ese resto: un mundo que continúa existiendo cuando ya no tiene razones para hacerlo.

“El tiempo no conduce a nada:
insiste hasta agotarse.”

El tiempo que no avanza: repetición, duración y desgaste

En The Turin Horse, el tiempo no se organiza como progresión ni como espera. No conduce a un desenlace ni acumula tensión dramática. Cada día comienza y termina de la misma manera, como si el mundo hubiera quedado atrapado en un bucle sin centro ni finalidad. Béla Tarr construye así una experiencia temporal que no avanza: se desgasta.

La repetición es el principio estructural de la película. Los mismos gestos —vestirse, comer patatas hervidas, atender al caballo, abrir la puerta para enfrentar el viento— regresan una y otra vez, apenas modificados. Sin embargo, esta repetición no produce estabilidad. Al contrario, cada retorno es más frágil que el anterior. El tiempo no consolida el hábito: lo erosiona. Lo que se repite no reafirma la vida, sino que la vacía lentamente.

La duración de los planos es central para este efecto. Tarr no fragmenta el tiempo; lo sostiene. El plano secuencia obliga al espectador a permanecer dentro del gesto hasta que pierde su funcionalidad narrativa y se convierte en experiencia. Comer deja de ser una acción significativa y se vuelve un acto casi mecánico, una insistencia sin recompensa. El cine no acelera ni alivia: acompaña el agotamiento.

Esta concepción del tiempo se distancia tanto del tiempo psicológico como del tiempo histórico. No hay evolución interna de los personajes ni transformación del contexto social. El tiempo es físico, material, meteorológico. Se manifiesta en el viento constante, en la luz que se apaga, en los cuerpos que pierden fuerza. No se trata de lo que el tiempo significa, sino de lo que hace.

La música de Mihály Víg refuerza esta sensación de clausura temporal. Su tema recurrente no introduce variación ni desarrollo; vuelve sobre sí mismo con una gravedad casi ritual. Lejos de guiar la emoción del espectador, la música insiste, pesa, se impone como una presencia más del mundo que se apaga. No acompaña la acción: la arrastra.

En este régimen temporal, el espectador pierde los puntos de referencia habituales. No hay expectativa de cambio ni promesa de sentido. El tiempo deja de ser un recurso narrativo para convertirse en una fuerza autónoma, indiferente a la voluntad humana. Tarr no representa el paso del tiempo; filma su resistencia a desaparecer del todo.

Cuerpos exhaustos, gestos vaciados

En The Turin Horse, el cuerpo no es vehículo de acción ni expresión psicológica: es superficie de desgaste. El padre y la hija no se definen por lo que desean o piensan, sino por lo que todavía pueden hacer —y, sobre todo, por aquello que ya no pueden sostener. Sus cuerpos existen en un umbral constante entre la función y la inercia.

Los gestos cotidianos aparecen despojados de finalidad. Vestirse no prepara para el día; comer no renueva la energía; caminar no conduce a ningún lugar. Cada acción parece ejecutarse por pura inercia, como si el cuerpo recordara un orden anterior que el mundo ya no garantiza. La repetición no construye sentido: evidencia su pérdida.

Béla Tarr filma estos cuerpos sin dramatización ni énfasis expresivo. No hay grandes signos de dolor ni estallidos emocionales. El agotamiento es silencioso, progresivo, casi imperceptible. La cámara observa sin intervenir, permitiendo que el espectador perciba cómo el esfuerzo se vuelve cada vez más pesado, más lento, más innecesario.

La relación entre padre e hija también se inscribe en esta lógica del desgaste. No hay conflicto ni afecto explícito; hay coexistencia. Comparten el mismo espacio y las mismas rutinas como si el vínculo estuviera reducido a una forma mínima de acompañamiento. El lenguaje es escaso, funcional, agotado como los cuerpos que lo emiten.

En este universo, el cuerpo deja de ser un lugar de resistencia. No se rebela ni colapsa de forma espectacular. Simplemente continúa, cada vez con menos fuerza, sosteniendo gestos que ya no responden a ninguna promesa. Tarr no filma la muerte del cuerpo, sino su lenta desvinculación del sentido.

“Cuando el mundo se niega, no queda conflicto: solo suspensión.”

El caballo y la negativa del mundo

El caballo, figura silenciosa y central en The Turin Horse, no funciona como símbolo cerrado ni como metáfora transparente. Su presencia es más radical: encarna la negativa del mundo a seguir respondiendo. Cuando el animal deja de moverse, de comer, de obedecer, no inaugura un conflicto; clausura una posibilidad.

Desde el inicio, el caballo aparece como fuerza agotada, sometida a un esfuerzo que ya no produce desplazamiento. La célebre escena del trayecto inicial, prolongada y extenuante, no anuncia un viaje, sino su imposibilidad. El movimiento existe, pero no conduce a ningún lugar. El caballo avanza como el mundo mismo: por inercia.

La negativa del caballo no es violenta ni repentina. No hay rebelión, solo retiro. Deja de cumplir su función sin ofrecer explicación. En este gesto mínimo, Tarr introduce una quiebra decisiva: el mundo deja de colaborar. La economía elemental de la vida —trabajo, intercambio, utilidad— se desactiva desde su base más primaria.

Para el padre y la hija, el caballo no es solo un animal de trabajo; es una condición de posibilidad. Cuando el caballo se niega, el mundo se vuelve impracticable. No hay alternativa ni solución narrativa. La película no construye una reacción heroica ante esta negativa. Los personajes simplemente asisten al colapso, incapaces de reconfigurar su relación con el entorno.

Este rechazo silencioso tiene una dimensión ontológica. El caballo no muere, no huye, no se transforma. Permanece, pero sustrae su participación. Es el mundo el que deja de responder a la acción humana. Tarr filma así una forma de fin que no necesita destrucción: basta con que las cosas ya no funcionen.

En este sentido, el caballo es menos un símbolo que un umbral. Marca el momento en que la persistencia deja de ser posible como continuidad. A partir de su negativa, todo gesto humano queda suspendido en un espacio sin correspondencia, donde actuar ya no produce efecto alguno.

El sonido del viento: paisaje, insistencia y erosión

En The Turin Horse, el viento no es un elemento atmosférico ni un recurso expresivo secundario. Es una presencia constante, una fuerza que atraviesa cada plano y que redefine la relación entre los cuerpos, el espacio y el tiempo. Más que acompañar la imagen, el sonido del viento la trabaja desde dentro, erosionando cualquier posibilidad de estabilidad.

El paisaje, lejos de funcionar como fondo, se comporta como un agente activo. La casa, el camino, el pozo y el horizonte no ofrecen refugio ni apertura; están sometidos a una presión continua que impide el descanso. El viento invade el espacio doméstico, sacude las paredes, dificulta el movimiento. No hay interior protegido: todo está expuesto. El mundo no se presenta como escenario, sino como condición adversa permanente.

Desde el punto de vista sonoro, el viento ocupa un lugar dominante. Su insistencia reduce la importancia del diálogo y desplaza la atención del espectador hacia una escucha forzada. No se trata de un sonido que marque el dramatismo de la acción, sino de uno que insiste hasta volverse casi abstracto. El viento no comunica un mensaje; desgasta la percepción.

Esta erosión sonora tiene efectos directos sobre la experiencia temporal. El viento no avanza ni se transforma; vuelve, insiste, permanece. Su repetición no construye ritmo, sino saturación. En lugar de señalar el paso del tiempo, lo aplana. Los días no se distinguen entre sí porque el sonido los iguala, los funde en una continuidad opresiva.

El paisaje visual refuerza esta lógica. La aridez del entorno, la ausencia de variación cromática y la austeridad del encuadre hacen que el mundo parezca ya agotado antes de ser filmado. Tarr no registra una degradación progresiva del espacio; filma un espacio que ha perdido de antemano su promesa de hospitalidad. El viento, en este contexto, no destruye: revela.

En esta relación entre sonido y espacio, el cine de Tarr se distancia de toda concepción romántica del paisaje. No hay naturaleza como refugio ni como origen. El entorno no ofrece sentido ni consuelo; impone una presencia indiferente. El viento no responde al drama humano, ni siquiera lo ignora: simplemente continúa.

Para el espectador, esta experiencia sonora produce una forma específica de cansancio. Escuchar el viento durante largos periodos no intensifica la emoción, sino que la disuelve. La atención se vuelve corporal, casi física. El cine deja de ser un espacio de contemplación para convertirse en una experiencia de resistencia perceptiva.

Así, el viento no es un elemento narrativo ni simbólico. Es una fuerza que atraviesa la película como una ley muda, recordando que el mundo puede persistir sin ofrecer significado alguno. En su insistencia, el viento no anuncia el fin: lo vuelve habitable durante un tiempo más.

“El fin no acontece:
simplemente deja de haber mundo.”

Oscuridad final: pensar el fin sin acontecimiento

El final de The Turin Horse no ofrece resolución ni catarsis. No hay clímax, revelación ni colapso visible. La oscuridad llega sin dramatismo, como una consecuencia lógica de todo lo anterior. La luz simplemente deja de funcionar. El mundo no estalla: se apaga.

Este apagamiento no se presenta como evento extraordinario, sino como una retirada progresiva de las condiciones mínimas de la existencia. Primero el caballo, luego el agua, finalmente la luz. Cada elemento desaparece sin ruido, sin explicación, sin respuesta. Tarr filma el fin no como acontecimiento, sino como desgaste acumulado, como una pérdida de relación entre los cuerpos y el mundo.

La escena final, marcada por la imposibilidad de ver, no clausura el relato; lo suspende. La oscuridad no significa la muerte inmediata ni el cierre definitivo, sino una forma radical de permanencia sin forma. Los personajes siguen ahí, pero ya no pueden actuar ni mirar. El cine mismo se enfrenta a su límite: ¿qué puede mostrar cuando ya no hay luz?

En este punto, The Turin Horse se convierte en una reflexión sobre el propio medio cinematográfico. La imagen en movimiento, fundada en la luz y el tiempo, alcanza un umbral donde ambos se agotan. Tarr no utiliza la oscuridad como recurso expresivo, sino como condición final. El cine no representa el fin del mundo; se aproxima a su propia imposibilidad.

Pensar el fin sin acontecimiento implica renunciar a la narrativa del desastre. No hay juicio, castigo ni redención. El mundo no termina porque algo ocurra, sino porque deja de sostenerse. Esta visión desplaza cualquier lectura apocalíptica hacia una experiencia ética: permanecer ante lo que se apaga sin intentar otorgarle un sentido último.

Para el espectador, este cierre exige una forma distinta de atención. No se trata de comprender, sino de aceptar la suspensión. La película no concluye; se extingue. Y en esa extinción, el cine revela una de sus posibilidades más radicales: acompañar el fin sin convertirlo en espectáculo.

Bibliografía

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